Materiali di studio a cura di Franco Ferrari

«Noi attori abbiamo su di noi una maledizione:
di esserci separati dalla vita, di non intendere altra umanità
fuori di quella che fingiamo sul palcoscenico,
di recitare,
mentre gli altri uomini vivono».
(Eleonora Duse, in 1929-D’Amico, pg.53)

Firma di Eleonora Duse

PREMESSE

È risaputo che la storia della recitazione teatrale è scritta sulla sabbia. Per secoli l’unico modo per commentare quanto accaduto in scena, era l’avervi assistito di persona. L’evoluzione tecnologica ci ha regalato forme sempre più sofisticate di riproduzione dello spettacolo dal vivo, il che naturalmente non riguarda gli attori ottocenteschi. Per loro gli studiosi si basarono (e si basano ancora) sugli scritti: articoli, saggi critici, testimonianze letterarie, materiali figurativi e pubblicitari; naturalmente anche fotografie. Le numerose immagini che ci restano di Eleonora, anche nei costumi dei suoi personaggi, ci riportano un volto prevalentemente malinconico e una postura piuttosto fissa, in contrasto con le varie analisi qui raccolte (v. l’elenco bibliografico alla fine) che, unanimemente, sottolineano la particolare mobilità del suo volto e le sue straordinarie doti mimiche e mimetiche. A fine Ottocento lo scienziato americano Thomas Alva Edison riuscì a registrare la voce “divina” ma il frammento andò perduto. Nel 1916 venne prodotto il film muto Cenere, oggi integralmente rintracciabile in rete (dura mezz’ora), protagonista una Duse cinquantottenne, in preda ad una vecchiaia sia psicologica sia fisica. Un documento di eccezionale importanza, che purtroppo non può dirci nulla della eccellenza attorica che Eleonora portò sui palcoscenici del mondo per trent’anni, dal 1878 al 1908. Tuttavia, ella fabbricò, fino alla fine dei suoi giorni, un enorme patrimonio epistolare. Non volle tentare nessuna opera letteraria, tantomeno una autobiografia, ma scriveva con grande creatività. Scrisse migliaia di lettere in cui, come nel suo cuore e nel suo cervello, l’arte e la vita si intrecciarono continuamente, lasciandoci un ritratto veritiero e dettagliato. Non per nulla i più significativi saggi su di lei si fondano sul suo sterminato carteggio.

Eleonora Duse visse dal 1858 al 1924, quindi dall’Unità d’Italia alla tragedia della Grande Guerra e all’ascesa del Fascismo. Un periodo che la cultura italiana tracciò con movimenti, individualità e opere di rilievo. Un periodo in cui il Teatro assunse un ruolo sul piano sociale fra i più marcati e influenti della sua storia millenaria. Nell’Ottocento accrescono infatti il loro splendore, e la loro diffusione internazionale, tre gioielli della tradizione teatrale italiana: il teatro a palchi (il più prestigioso luogo di incontro sociale), il melodramma (il trionfo borghese/popolare del belcanto) e l’attore di prosa (immagine e sostegno di un’altra eccellenza italiana: la compagnia di giro). Questo terzo soggetto, nella sua accezione tecnico-professionale di “attore di mestiere”, in Italia si era incarnato a partire dal Cinquecento, in due creazioni gergalmente chiamate l’una, barocca, della “Commedia dell’Arte” e l’altra, romantica, del ”Grande Attore”. A congiungere questi due tempi permase un denominatore comune fondamentale: l’arte del recitare prevaleva sull’arte dello scrivere per la scena, veniva considerata più “necessaria” al reificarsi dello spettacolo[1].

Nella scrittura drammaturgica le maschere dell’Arte si diluirono attraverso i passaggi che conducono al “personaggio” contemporaneo, approfondendosi -nell’Ottocento- nell’elaborazione dei ruoli fissi: “servetta”, “tiranno”, “amoroso”, “ingenua”, “generico” e altri; gli uomini possono farsi strada fra i “caratteristi”, i “promiscui”, i “brillanti”; le ragazze fra “prime donne giovani” e “seconde donne”; tutti sono disciplinatamente schierati “dietro” al ruolo egemone: il primo attore (prima attrice), l’interprete pigliatutto, sul quale gli studiosi incollarono, a posteriori, l’etichetta “Grande Attore”, facendone una delle pietre miliari sul percorso storico del teatro italiano. Nonostante il termine forzatamente maschile, tale fenomeno si estese, fin dal primo momento, paritariamente alle donne di palcoscenico. Nell’Ottocento le attrici passano da eccitante ornamento scenico (talvolta idolatrate ma sempre giudicate non seppellibili in terra consacrata), a soggetto artistico e non solo: a patriote, intellettuali, cittadine. Sono “Grandi Attrici”, una categoria di cui Eleonora Duse fu un modello fuoriserie, mettendola in discussione ma non riuscendo a diventarne il definitivo superamento.

Lo schema qui delineato sopravvive al tramonto del Grande Attore[2], continuando a costituire l’attrezzatura fondamentale per le compagnie del primo Novecento fino all’avvento dei Teatri Stabili e del Regista padrone assoluto della messinscena (e anche oltre). Insomma, il patrimonio artistico-organizzativo  ottocentesco, su cui pur calano, prima, il tardivo ma carico di effetti riconoscimento dei diritti dell’Autore (la Società degli Autori nasce nel 1882), e poi l’attivismo teatrale dell’era fascista, quel patrimonio  non scompare ma diventa lo scenario di un rispettabile artigianato che Sergio Tofano, caratterista di alto lignaggio e indimenticato autore dei disegni e dei testi del “Signor Bonaventura”, battezzò “all’antica italiana” e descrisse minuziosamente in un libretto tuttora indispensabile[3].

1858/1880 – FIGLIA D’ARTE

Gavagnin, Eleonora Duse con la madre Angelica Cappelletto, 1863 Venezia Fondazione Giorgio Cini

La vita di Eleonora è racchiusa fra due stanze d’albergo: in una a Vigevano, Italia, nasce nel 1858; in una a Pittsburgh, Pennsylvania (USA), muore nel 1924. È la metafora fin troppo chiara di una vita tormentata dalla ossessione delle partenze e dalla illusorietà degli approdi; una vita che conosce qualche momento di pace durante i viaggi (quando le chiesero quale paese preferisse, rispose “la traversata”) e nei brevi soggiorni in case mai completamente “sue”. Talvolta la giovane Duse dichiarò di essere nata in treno, forse perché faceva tanto “attrice”: Adelaide Ristori e Sarah Bernhardt girarono il mondo in appositi vagoni arredati principescamente. Sarebbe bastato a prefigurare questo destino il fatto che i Duse erano avventurieri, gente di mare (da Chioggia), ma il nonno Luigi decise di passare dalla barca al palcoscenico, di trasformare il nomadismo da marinaio in nomadismo da attore. Arriva a costruire un teatro Duse a Padova e vi fonda la Compagnia Duse, attuando una sorta di rinascita in minore della Commedia dell’Arte; crea un arguto personaggio veneziano, “Giacometto”, e ha successo, ma finisce male. Il figlio Alessandro continua, controvoglia, l’attività paterna; sposa Angelica Cappelletto, da Vicenza, che durante una misera tournée di provincia, in una stanza dell’albergo Cannon d’Oro di Vigevano, il 3 ottobre 1858 gli dà una bimba battezzata Eleonora Giulia Amalia. La Duse è dunque una “figlia d’arte”, appartiene ad una categoria tipica dello spettacolo dal vivo (si pensi al circo e ai giostrai), in cui l’attività itinerante è fondata e gestita da un nucleo familiare. Sono le ristrettezze finanziarie, spesso l’autentica miseria, a generare tale consuetudine. Tuttavia, nell’organizzazione ottocentesca del teatro tramandare l’arte significa apprenderne i fondamentali direttamente, fin dall’infanzia; assimilare l’atmosfera e le consuetudini di un particolare microcosmo sociale: la compagnia girovaga, il cuore pulsante della storia del teatro italiano cosiddetto “di prosa”. I “figli d’arte” furono un valore aggiunto sul palcoscenico, forza-lavoro fedele e gratuita. Per le grandi attrici dell’Ottocento vivere “in” teatro fu una sorta di marchio di immoralità da cui dovettero faticosamente liberarsi; ma vivere “di” teatro significò per loro acquisire indipendenza economica e identità culturale, crescere nel ruolo sociale, contribuire ad un protofemminismo che a fine secolo maturerà nello “scandalo” delle suffragette. Eleonora giovane è completamente libera, forzatamente autodidatta, carnale, diretta, a volte sgarbata. Eleonora Duse fu tormentata da questi temi per tutta la vita. Si sentiva legata all’arte che significava mestiere in senso medievale, e perseguiva l’Arte come sublime espressione del cuore e della ragione. Solidarizzava con i colleghi, assistendoli e pagandoli generosamente, ma d’improvviso li tacciava di ignoranza e meschineria chiamandoli “canaglia”; arrivò a dichiarare che bisognava eliminarli tutti se si voleva davvero rinnovare il teatro. Aveva nel sangue la capacità di fare impresa teatrale, nella quale investì la raggiunta ricchezza. Aveva nel sangue la vocazione al nomadismo; fece un numero enorme di tournées all’estero, ma puntualmente ne malediceva la fatica, che distrusse i suoi fragili polmoni. Amava il pubblico ma odiava la mondanità. Volle essere padrona totale (artisticamente ed economicamente) dei suoi spettacoli; ci rinunciò una volta per passione amorosa, e ne fu devastata. Per tutta la vita, al di sotto di continue inquietudini artistiche e culturali, concepì il teatro come “lavoro” che le procurava sudato denaro, e il “denaro” come mezzo per mantenere la sua indipendenza, la sua generosità, la sua follia.

I primi autori sono Marenco, Cossa, Ferrari, Giacometti, Cavallotti: è il repertorio che la giovanissima debuttante si ritrova e che fin da subito vorrebbe superare. La madre muore giovane, nel 1875, Eleonora ne terrà un piccolo ritratto per tutta la vita; per anni sarà lei a trovare lavoro al padre, modesto attore. Come nella tradizione capocomicale italiana, la famiglia non può avere una casa bensì un susseguirsi di camerini, spesso degradati. A quattro anni la bimba esordisce, a Chioggia, nei panni di Cosette in una riduzione da I miserabili di Hugo. A cinque, figura nella compagnia dello zio Enrico Duse e dell’attore Giuseppe Lagunaz. La vita di compagnia è di miseria e fame. I Duse si associano con la famiglia Rosaspina, in cui muove i primi passi Carlo, coetaneo e subito collega in palcoscenico di Eleonora. Assume il ruolo di “ingenua”, di “amorosa”; a quattordici anni interpreta Giulietta, con Carlo-Romeo, e per la prima volta prova lo stato di grazia di recitare “poesia”. Con Carlo-Paolo recita Francesca da Rimini di Silvio Pellico: lo stesso titolo con cui trent’anni dopo comincerà a naufragare il rapporto con D’Annunzio. Entra nella compagnia Dondini-Drago. Diventa “seconda donna” con la Belli Blanes – Ciotti, a vent’anni. È immessa, neanche ventenne, in una comunità di primattori-primedonne-caratteristi-servette-brillanti, che già le sembrano una paccottiglia ammuffita. Loro le dicono che non ce la farà mai a diventare un’attrice; ma lei, pur apparendo costantemente svogliata, “sfiaccolata” come si diceva allora, è già sicura di voler creare un “suo” stile. Il marchese d’Arcais, critico molto influente, scrive il 13 maggio 1878: «Fra le giovani attrici italiane nessuna al par di lei possiede insieme riunite le qualità che si richiedono ad una prima attrice. La figura, la voce e l’intelligenza»[4].

Eleonora Duse in Pamela nubile 1890 circa Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo
Eleonora Duse in “Pamela nubile” 1890 circa, Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo

 A ottobre 1878 la compagnia va a Napoli. Sarà la prima, determinante svolta della vita artistica di Eleonora. Una sera, al teatro dei Fiorentini, deve sostituire la prima donna, nella parte di Marie ne Les Fourchambault di Emile Augier (1820-1888). È acerba, “strana”, ma in sala c’è Giovanni Emanuel, giovane attore già affermato, che medita cambiamenti, sogna di abolire i “ruoli” per organizzare formazioni amalgamate, sottratte dai condizionamenti del “giro”. Allora stava proprio cercando di formare una ”stabile” per il Fiorentini su incarico della proprietaria, la principessa Santobuono. Emanuel le propone di entrare in questa formazione dove brillano la grande Giacinta Pezzana[5] e Achille Majeroni. Lei non aveva niente a che fare con gli accenti esagerati, i grandi gesti e i costumi pomposi, ma Emanuel cercava originalità per la “stabile” che voleva fondare. Secondo lui Eleonora recitava “come una vergine ellenica, dal cuore meridionale e selvaggio”. Piace come Ofelia nell’Amleto interpretato da Emanuel, come Elettra nell’Oreste di Alfieri, come Desdemona nell’Otello interpretato da Majeroni. È diversa da tutte, anche nell’aspetto; è piccola, magra, pallida. Conosce Matilde Serao[6], che diventerà amica sincera per la vita, e che dirà di lei: «Senza retorica ed esagerazione, si può dire che essa recitava come i fiori profumano, come risplendono le stelle, come cantano gli uccelli»[7]; è Matilde che la presenta all’ambiente giornalistico e letterario di Napoli, che le fa provare, per la prima volta, il desiderio di leggere, di acculturarsi; è con Matilde che comincia il suo bisogno di amicizie femminili intense. Eleonora è molto sensuale, e soprattutto è “libera”. In fatto di uomini e di donne, cerca attrazioni fisiche e insieme comincia a fare attenzione a chi può insegnarle qualcosa. Si lega di amicizia sincera al conte Giuseppe “Gegè” Primoli, che nutre per lei un amore non ricambiato, contribuisce al suo sviluppo artistico, e in particolare le faciliterà i rapporti con la Francia[8]. Nel luglio 1879, mentre Francesco De Sanctis tiene a Napoli conferenze su Emile Zola, la Pezzana la vuole in Teresa Raquin; ma non basta: la grande attrice si accontenta della parte della madre e affida ad Eleonora quella di Teresa: un successo. Edoardo Boutet (1856-1915), il profeta degli sviluppi novecenteschi del teatro italiano, guida il giudizio positivo della critica; l’ammirerà sempre, ma non l’approverà nel periodo dannunziano[9]. «A differenza di Adelaide Ristori che in scena conservò sempre un’immensa dignità, la Duse accettò fino in fondo la propria natura carnale e non ebbe paura di mostrare la bruttezza delle lacrime, la goffaggine dell’angoscia e lo stimolo impellente della passione sensuale nei personaggi che interpretò. Al pari degli scrittori veristi, era convinta che la verità fosse più importante della bellezza e riuscì a dare un’espressione fisica, visibile, ai pensieri e ai sentimenti più riposti del personaggio. Il viso privo di cerone della Duse registrava in modo straordinario gli stati emotivi, un momento imporporandosi per l’eccitazione, un altro impallidendo per la paura»[10]. La giovane Eleonora anticipa le idee sull’utilizzo da parte dell’attore della memoria sensoriale che saranno di Stanislavskij. Chiama la sua tecnica “mostrare il cuore”: per dare corpo al personaggio ci vuole un misto di sentimenti, di ricordi, di psicologia, e un pizzico di erotismo. Era solita indicare un testo drammaturgico con il nome del personaggio interpretato da lei, non con il titolo della pièce.

Ritratto Giovanile di Eleonora Duse 1885 circa, Venezia Fondazione Giorgio Cini

Il “Corriere del Mattino”, il giornale di Napoli diretto da Martino Cafiero, la porta in trionfo. In tale ubriacatura Eleonora si invaghisce dell’affascinante direttore, il quale travolge la nostra ventunenne con la cultura e con il denaro, la chiama ”Nennella”, le mostra le bellezze della città e gliene fa balenare la mondanità. È sinceramente innamorata, ma presto Cafiero si svela per il seduttore che è; la abbandona, incinta. «A quel tempo, se l’uomo si rifiutava di sposare la ragazza che aveva sedotto, poteva essere ucciso impunemente o sfidato a duello. Alessandro Duse avrebbe dovuto esigere da Cafiero che sposasse la figlia, invece non fece nulla». È la sua prima esperienza amorosa, un duro colpo proprio nel momento dell’ingresso nella vita. E non sa che il destino, più avanti, la caccerà nella rete di un altro ben più potente, più devastante dongiovanni. Fugge a Marina di Pisa, completamente sola; il bimbo muore subito dopo la nascita. Siamo nel 1880, ha ventidue anni. «La Duse si sentì in colpa per la morte del figlio e piena di vergogna. La cultura nella quale viveva non le consentiva di avere altra idea di sé. Il mondo condivideva l’opinione espressa da Margherita ne La signora dalle camelie: “Ci sono delle cose che il mondo non è disposto a cancellare dalla vita di una donna”»[11]; quella Margherita afflitta dalla stessa malattia ai polmoni di Eleonora. Il gioco crudele della sovrapposizione totale fra teatro e vita è già cominciato.

1880/1895 MADRE – PRIMA DONNA – CAPOCOMICA

La Pezzana la salva portandola nella Compagnia della Città di Torino di Cesare Rossi, dove interpreta Il conte rosso di Giuseppe Giacosa e La sposa di Mènecle di Felice Cavallotti. Rossi ha ottenuto la possibilità di utilizzare il Carignano per alcuni mesi all’anno; quando la Pezzana se ne va, le propone di assumere il ruolo di prima donna. La giovane attrice dimostra subito di che pasta sia fatta. Pretende di rifare La principessa di Bagdad di Dumas fils, che poco prima era costata un fiasco alla Pezzana, e la porta al successo. Alcuni sostengono che fu in quel momento che nacque la “divina”. Anche Emanuel se ne va, e Rossi lo sostituisce con il bravo e bello Flavio Andò (1851-1915), amante di Eleonora per qualche tempo; di lui Virgilio Talli (attore e “regista”, 1858-1928) dice che era “necessario” alla Duse, perché attore nuovo, sprezzante ogni licenza del mestiere e sostenitore di un programma che aboliva tutte le vecchie tradizioni della scena italiana[12]. È un colpo di fortuna, anche se lei è già preda di quello stato di insoddisfazione da cui non si libererà mai. Nel 1881 riceve una consacrazione: è chiamata a recitare a Roma, davanti alla regina Margherita, un “duetto” con la mitica Adelaide Ristori, marchesa del Grillo, tratto da Madre e figlia di Giacometti.

Ritratto di Eleonora Duse in “Odette” 1888 circa, Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo

Accusata dai soliti benpensanti di essere una “disonorata” a causa della vicenda Cafiero, conosce Tebaldo Marchetti, in arte Checchi, attore “generico primario”, di nobile famiglia, un amico sincero che la vuole “proteggere” sul piano professionale; i giudizi degli intimi si dividono: la Serao lo giudica un brav’uomo, Giacosa uno squallido arrivista. Si sposano nel settembre del 1881; quattro mesi dopo nasce l’unica figlia della sua vita: Enrichetta[13]. Il conte Primoli si stupisce che abbia scelto la maternità un’attrice che sta spiccando il volo ed è concentrata sulla sua vocazione. Eleonora lascia Enrichetta ad una coppia di contadini di Leinì. Incomincia così la sua travagliata vita di madre.  Il marito le fa da agente, in breve le farà ottenere di essere associata al capocomicato. Lei non sopporta questa impostazione coniugale. Talvolta dirà di volersi ritirare nella quiete e nella sicurezza di una normalità familiare, e sempre ne resterà del tutto aliena; sempre in cerca di uomini eccezionali, detesta essere inciampata in un mediocre, ma la “colpa” è stata della sua superficialità. Durante la tournée in Sud America del 1885 accadono cose inaudite: Checchi viene scoperto a letto con l’attrice tredicenne Irma Gramatica; Eleonora si abbandona ad una passione erotica per Flavio Andò, ma non basta; una sera si slaccia il corpetto del costume e mostra il seno nudo al pubblico e al marito allibiti, con il chiaro messaggio: il mio corpo mi appartiene. Tebaldo decide di lasciarla silenziosamente alla sua vita e anche di rinunciare ai diritti di padre (come certo lei avrebbe preteso), abbandonando il teatro e abbracciando con successo la carriera diplomatica.

Difficile decidere se Eleonora sia stata una buona madre, ma ovviamente sarebbe inutile. Si può immaginare cosa provasse un’attrice ottocentesca che scegliesse di diventare madre mantenendo la professione. Ferita dall’episodio Cafiero, Eleonora si lega ad un uomo che non ama e non stima, e lo sposa incinta. Perché? Forse semplicemente perché ha ventitré anni. Portandosi dentro le sue radici di comica dell’arte, ancora non si libera dall’idea che attrice equivalga comunque a cortigiana. Da subito decide che Enrichetta non dovrà mai avere rapporti con il teatro; le proibirà sempre di vedere i suoi spettacoli, e lo farà anche con i figli di lei, che vorrebbero vedere all’opera la celeberrima nonna. Tratta malissimo il marito in quanto esponente di una categoria, gli attori di routine, che la giovane Eleonora “disprezza”. Teme che le voglia portare via Enrichetta, mentre il buon Tebaldo non si azzarda nemmeno a cercarle e, morendo, lascia a ciascuna 3.000 dollari. Può tenere lontano la figlia dalla sua professione, ma non riesce ad evitarle la malattia ai polmoni sua e di sua madre Angelica.

Mario Nunes Vais Eleonora Duse e la figlia Enrichetta 1903 circa,
Venezia Fondazione Giorgi Cini

La fa curare in Svizzera, lentamente Enrichetta guarisce, e sono forse gli unici momenti di vera intimità fra loro. Fra le migliaia di lettere che costituiscono la speciale “autobiografia” di Eleonora, in gran numero furono quelle inviate a “Ma pupa, Henriette”; molte sono in francese, una lingua che la nostra attrice padroneggiava e che forse le sembrava un simbolo della sua emancipazione sociale e culturale. In verità Enrichetta, che nella quotidianità parlava inglese, in alcune occasioni scrisse alla madre in italiano, come a cercare -a distanza- un’atmosfera più familiare. Mentre stava con Arrigo Boito, uomo di grande solidità morale e di provati sentimenti, Eleonora pensò di formare con lui una famiglia “normale” comprendente Enrichetta. Ma non era proprio nelle sue corde. Anche quando si recava in Inghilterra, dove poteva parlare di letteratura con genero e figlia, giocare con i nipoti e respirare affetto, cedeva all’inquietudine e ripartiva. Nonostante tutte le contraddizioni, in lei la teatrante, la donna “indipendente”, fu sempre più forte persino della donna innamorata, certo della madre, figuriamoci della moglie. C’è una considerazione più cruda: veder crescere la figlia significava toccare con mano il passare degli anni, l’avvicinarsi della sua vecchiaia. In verità ci si può chiedere: Enrichetta avrebbe accettato di convivere con la madre, la quale la tenne sempre lontana da sé? La figlia aveva interiorizzato questo distacco, e a poco a poco aveva maturato un “odio” verso il mondo della madre. Giovanissima, aveva cominciato un itinerario di fede militante da cui non deviò mai. In quaderni ordinati Enrichetta trascrive le lettere della madre e distrugge gli originali, su cui è lecito supporre abbia operato delle censure. Annota i suoi commenti; esprime giudizi negativi su vari amici di Eleonora, insinua che sia stata una “rovinafamiglie”, è del tutto contraria al suo estremo ritorno al lavoro, specialmente riguardo al cinema. «Non è facile cercare risposte e giustificazioni psicologiche a quanto ha fatto la figlia nei lunghi anni che separano la morte della madre dalla sua scomparsa. Probabilmente i “Quaderni di Enrichetta” sono il risultato del tentativo operato dalla figlia di ricostruire una figura materna, oltre che una personalità di artista e di donna, inattaccabile. Omissis, cesure e censure sono volti alla revisione di una immagine femminile pubblica e privata sostanzialmente “libera”, di una grande autonomia intellettuale e, come tale, inaccettabile nell’ordinaria mentalità del tempo come era quella della figlia»[14]. Alla morte del marito Enrichetta diventa terziaria domenicana, mentre i figli sono già entrati in convento. Anche se negli ultimi anni di vita Eleonora si interessa al misticismo, in particolare a Santa Caterina da Siena; cerca la spiritualità in testi drammaturgici (per esempio Claudel); e soprattutto ritrova con sincerità la fede semplice di sua madre Angelica, non può aderire alla severità bigotta di Enrichetta; severità documentata chiaramente da un periodico che nel 1974 celebra il cinquantenario della morte della Duse. Parla la proprietaria della casa di Asolo in cui Eleonora si era ritirata, nel paese dove, secondo la sua volontà, fu sepolta. «Fu in quell’occasione che mio padre consegnò la chiave della casa alla figlia della signora Duse, che prese così possesso dell’eredità materna; un’eredità che non doveva amare molto perché la prima cosa che fece fu quella di distruggere, insieme alle lettere di D’Annunzio, tante cose che evidentemente non voleva che potessero diventare di dominio pubblico. Nessuno saprà mai con esattezza tutto ciò che è andato perduto in seguito a questa fanatica opera di “pulizia” compiuta dalla signora Enrichetta, che era molto religiosa. Secondo lei la madre era una grande peccatrice e fece tutto il possibile per cancellare il ricordo di questi peccati. Li considerava, evidentemente, una macchia infamante sul buon nome della famiglia; una macchia che sporcava, indirettamente, anche lei e i suoi figli. Se ce l’aveva tanto con D’Annunzio, questo era dovuto al fatto che il poeta era stato così poco discreto quando aveva trasferito i suoi furiosi amori con Eleonora Duse in un romanzo, Il fuoco, che per la signora Enrichetta era una fonte continua di scandalo. Fosse dipeso da lei, immagino che non avrebbe esitato un momento a distruggere tutte le copie di quel romanzo che perpetuava uno dei più grandi peccati di sua madre»[15]. Questa è la triste storia di Eleonora ed Enrichetta.

Sarah Bernhardt
Bettini Eleonora Duse in Odette 1885 circa Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo
Bettini – Eleonora Duse in “Odette” 1885 circa, Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo

Nel 1882 Sarah Bernhardt (al secolo Henriette Rosine Bernard, 1844-1923) vuole recitare a Torino; il suo agente chiede a Rossi in affitto il Carignano, dove la diva francese fa arrivare la sua corte, compresi cani, scimmie, pappagalli. La trentottenne Sarah entra nella vita della ventiquattrenne Eleonora; da quel momento non cesseranno mai di interpretare sublimemente le eterne duellanti, brandendo le loro palesi diversità artistiche. Entrambe imprenditrici, egemoni di ogni aspetto dei loro spettacoli, consapevoli di essere l’esclusivo oggetto di interesse da parte del pubblico adorante, rappresentavano due stili, a ben guardare: due epoche. «La recitazione romantica, ornata della Bernhardt -Edmond Rostand la chiamò “la regina della postura”- basata sull’eleganza dei movimenti scultorei e sulla bellezza e il calore della voce, era immensamente popolare, economicamente remunerativa, ma già datata. Aveva uno stile supremamente teatrale, adatto in particolar modo al melodramma, e la sua teatralità si estendeva alla predilezione per i ruoli maschili: Amleto, L’Aiglon [di Rostand], Lorenzaccio [di De Musset]. “Non preferisco i ruoli maschili” dichiarò “ma il cervello degli uomini”. L’atteggiamento della Bernhardt nei confronti delle donne, che influenzò le sue caratterizzazioni femminili, era quello condiviso dagli uomini e dalla cultura del XIX secolo. La donna era un oggetto decorativo, di squisita fattura. Essendo una professionista, la Bernhardt si comportava come un uomo e si concedeva il lusso di avere un cervello, un’anima e una personalità eccezionali, ma non estendeva lo stesso privilegio alle donne che impersonava. Fuori dalla scena viveva in piena libertà e senza restrizioni, ma sul palcoscenico esercitava un controllo ferreo, offrendo creature teatrali fatte per soggiogare, impressionare e travolgere il pubblico»[16]. Eleonora reagisce con impeto allo scontato trionfo che Sarah ottiene a Torino, soprattutto con La signora dalle camelie di Dumas fils. Sente subito che Sarah è la sua avversaria predestinata. «I suoi biografi hanno sostenuto che la Duse non curò la propria immagine pubblica. Al contrario, l’attrice capì che la segretezza e il riserbo possono in quanto tali contribuire ad accrescere la celebrità di un artista. In realtà la Duse ebbe lo stesso genio della Bernhardt per la promozione della propria immagine, ma i suoi metodi furono più sottili. Agli inizi della carriera fu l’ufficio stampa di sé stessa. Lettera dopo lettera fece dei critici e degli scrittori i suoi confidenti, consentì loro di assistere all’allestimento dei suoi spettacoli, li informò dei suoi guadagni, chiese consiglio, li utilizzò per promuovere il suo lavoro e far accettare il proprio personaggio di artista misteriosa e votata all’arte. Le lettere della Duse sono infarcite di lineette, puntini di sospensione, maiuscole, punti esclamativi, sottolineature multiple e marcate, spazi vuoti e bruschi cambiamenti di tono e argomento; riflettono il ritmo del suo eloquio. Fu una scrittrice dotata e vergò migliaia di lettere»[17].

Ritratto di Eleonora Duse in La Signora dalle camelie 1890 circa Venezia Fondazione Giorgio Cini
Ritratto di Eleonora Duse in “La Signora dalle camelie” 1890 circa, Venezia Fondazione Giorgio Cini

Non dimentica i “nuovi” italiani (fa Scrollina e I mariti di Achille Torelli, La zampa del gatto e La sirena di Giacosa) ma riconosce l’importanza dei drammaturghi francesi: decide per la Principessa di Bagdad di Dumas fils, con cui la Pezzana aveva fatto fiasco, e la porta al successo; fa Frou-Frou di Meilhac e Halevi; Odette, Facciamo divorzio, Teodora e Fedora di Victorien Sardou e la produzione di Emile Augier. Anche Adriana Lecouvreur di Scribe e Legouvé. Adora le donne eccessive, fuori dalle regole, di Dumas fils. Per il grande successo de La principessa di Bagdad Dumas stesso, informato dal conte Primoli, ringrazia, perché alla Comedie il testo non era piaciuto. Per sdebitarsi scrive esclusivamente per lei, nel 1885, Denise (Dionisia), una ragazza-madre che viene sposata da un uomo rispettabile; Eleonora la presenta con successo al Valle di Roma, davanti ai fans di Virginia Marini, e li conquista. Qualcuno accosta Eleonora ad Aimée Desclée, grande interprete di Margherita Gautier, morta a quarant’anni nel 1874. Allora lei vuole fare un suo cavallo di battaglia: La moglie di Claudio e naturalmente La signora dalle camelie. È un modo per portare in scena la sua storia di donna. Margherita Gautier è l’amore assoluto stroncato dal distacco crudele. La perversa Cesarina de La moglie di Claudio è una donna squilibrata da una maternità infelice. Nell’inconsueto, celebre “Puah!” con cui Lidia in Visita di nozze (ancora di Dumas) congeda il suo ex-seduttore ripresentatosi, Eleonora ci mette il massimo disgusto per il cinismo; è un “Puah!” indirizzato alla faccia di Cafiero e dei suddetti benpensanti. Il vecchio teatrante Cesare Rossi si è accorto del salto di qualità della sua attrice, che da qualche tempo ha associato nel capocomicato. Le affida anche la “messinscena”, ovvero il coordinamento di ogni aspetto dello spettacolo, e vi si impegna disciplinatamente nel suo ruolo di caratterista. Nel gennaio 1884, un anno orribile per i suoi polmoni, riesce ad allestire un evento periodizzante per il nostro teatro naturalista: su forte consiglio di Giacosa, recita Cavalleria rusticana, il capolavoro di Verga, nella parte di Santuzza con Flavio Andò in quella di Turiddu; di Verga porta al successo anche In portineria. Nel maggio seguente trionfa al Carcano di Milano con Fedora di Sardou. Nell’aprile 1885 parte per la citata tournée in Sud America, dove più scandalizza i borghesi più riceve gioielli dai potenti. Smetterà di recitare Dumas nel 1887, con Francillon, accanto all’immarcescibile Andò, con il quale, dopo aver lasciato Rossi, fonda una compagnia di cui è unica capocomica. Nonostante l’ostentato disprezzo che la Duse prese a buttare sul suo repertorio degli esordi, mentre cercava il suo ”poeta”, è innegabile che il teatro di Dumas fils fosse il materiale da cui elaborò il suo stile unico e con cui diventò diva. Il povero Cesare Rossi, stimato capocomico-caratterista di vecchia scuola, avrebbe voluto un altro repertorio per la sua prima donna; ma si accorgeva che la sola presenza di Eleonora lo faceva sembrare agli spettatori un arnese antiquato. Anche lui, come il marito, doveva liberarla.

Eleonora sta creando il “suo” metodo di approccio al personaggio. Comincia ad affermare il suo stile. Esce a prendere l’applauso “in ritardo”, perché prima deve “tornare in sé stessa”. Non c’è convenzionalità nei suoi gesti, ma naturalezza. Rivive in sé stessa ogni contesto di ogni battuta, per dirla con “verità”. Teorizza che ciascun attore “coltiva la sua pianta interiore” ma allo spettatore deve importare solo il risultato, ciò che vede. Il celebre critico Yorich scrive: «La signora Duse ha una recitazione tutta sua propria, piena di originalità e di colore individuale, che pare negletta ed è studiata, che sembra faticosa ed è spontanea, che non colpisce e non stupisce per l’uso e l’abuso dei grandi mezzi, ma seduce, incanta, trascina per un certo profumo di verità, per un fascino sottile di naturalezza, per un fremito di passione che sgorga, irrompe e si propaga rapidamente nella massa degli spettatori».[18] Il successo è nazionale e ciò la sgomenta; dovunque andrà, ora “dovrà” dare ottima prova di sé. Il pubblico comincia a percepire che Eleonora trasfigura il repertorio in voga. Studia il francese, si sente responsabile della compagnia. Si rivelano già le inquietudini che l’accompagneranno per tutta la vita. Perennemente vuole andarsene, “partire”, vivere “a modo suo”. È preoccupata dei debiti, non li regge, ha bisogno di sentirsi corretta, ma il teatro è troppo fragile economicamente. Ha spesso la febbre, e sempre la tosse. Neanche trentenne, l’infermità ai polmoni è pienamente manifesta.

Capocomica

Eleonora torna dal Sud America stremata e malinconica. L’amico medico Jacopo Moleschott le raccomanda di dedicare l’estate (1886) al riposo. Ma lei vuole dare uno scossone alla compagnia Rossi-Duse. Al contrario di Rossi, alla Duse piace rischiare. Contro l’opinione del socio si decide per un’operazione davvero azzardata.

Eleonora Duse in La moglie di Claudio 1890 circa Venezia Fondazione Giorgio Cini
Eleonora Duse in La moglie di Claudio 1890 circa, Venezia Fondazione Giorgio Cini

Lo strano caso della Badessa

Nel 1886, ancora nella compagnia Rossi, prefigurando il disegno di totale indipendenza impresariale (scelta del testo, degli attori, dei corealizzatori, dei teatri, possibilmente degli agenti: tutto nelle sue mani, tutto a carico delle sue tasche) compie un gesto sconcertante: incarica il poeta e critico Enrico Panzacchi di tradurre La Badessa di Jouarre di Ernest Renan (1823-1892), autore di una monumentale produzione letteraria e scientifica, storico delle religioni, molto filosofo e poco drammaturgo. All’uscita editoriale della Badessa nell’ottobre 1886, l’opera aveva provocato un autentico colpo di fulmine in Eleonora. È la storia di Julie-Constance marchesa de Saint-Florent, donna forte e colta divenuta badessa per obbligo familiare, ben presto portata ad infrangere le regole conventuali. Alla scabrosità della situazione si aggiunge il contesto storico in cui è collocata la pièce: il Terrore, l’era di madame la ghigliottina. Imprigionata, la badessa tenta di suicidarsi con il proprio velo monacale. Secondo l’opinione del conte Primoli, Eleonora si sarebbe infatuata di questa scena, degna di una tragedia di Racine; un’azione non retorica che usa un oggetto come veicolo di emozioni. Lo spettacolo va in scena il 7 dicembre al teatro Valle, provocando un generale disorientamento che “L’Osservatore Romano” trasforma subito in grave scandalo, senza mezzi termini: “tutti lo hanno giudicato come una stramberia pornografica, di un ingegno traviato, immorale, rimbambito; uno scritto sbagliato nel concetto, e schifosamente ripugnante nella forma”. E ancora: “La storia dell’arte drammatica ha oggi una pagina ben nera da scrivere intorno alla compagnia Rossi ed all’artista Duse! E quanto a Renan, ormai è soltanto questione di manicomio!”. Persino gli amici, dalla Serao a Primoli, al medico Moleschott, cercano di indurla ad annullare le recite. Panzacchi la giustifica dicendo che la Badessa è un personaggio in linea con le ultime interpretazioni, “nevrotiche”, della Duse; per “nevroticità” della recitazione si intende una tipologia femminile, caratterizzata da alterni scatti improvvisi e languori erotici. Lei non sta facendo i capricci, sta cercando nuove strade per la messinscena, nuovi autori, nuove figure. Julie de Saint-Florent non è né la solita moglie tradita né la solita amante colpevole; è una “intellettuale” che non si esaurisce nei rapporti con gli uomini. Nel pieno dei suoi successi con i testi di Verga, Eleonora non vuole fare l’apostolo del verismo; rifiuta la novità Giacinta di Luigi Capuana, inquietando l’ambiente culturale italiano. Insomma, la neo-capocomica si muove provocatoriamente, ma avendo ben chiara una strategia. In primo luogo, di marketing: in Italia toccare la religione, alla fine dell’Ottocento, significa puntualmente scoperchiare la pentola nel massimo bollore. Lei “sente” che la scena europea sta chiedendo nuove modalità. La scenografia di Alessandro Bazzani è apprezzata da André Antoine, che nel 1887 aprirà il suo Theatre Libre e fra i primi spettacoli allestirà la Badessa. La prestigiosa rivista “Arte Drammatica” sottolinea la cura della recitazione di complesso: “è indubitato che l’incarnazione di Giulia di Saint-Florent ha dato al pubblico una novella prova del singolare valore dell’illustre artista. Cesare Rossi, anch’esso, ha fatto prodigi di valore. Egregiamente gli altri. Folla enorme, nonostante lo straordinario aumento dei prezzi delle poltrone e delle sedie”. Lo spettacolo è presentato anche a Milano e Torino. Giacosa pronuncia una sentenza che può valere per innumerevoli spettacoli della Duse. “Io non avrei meraviglia se, vedendo e ascoltando Eleonora Duse recitare la Badessa di Jouarre, mi sentissi trascinato all’applauso. Ma uscendo di teatro direi: che bella voce! non direi certo: che bel dramma!” Primoli arriva a chiedere a Dumas fils di “rimettere a posto” la struttura del testo di Renan secondo le regole  drammaturgiche: stringatezza dei dialoghi; linguaggio di tono quotidiano, non letterario; chiara esposizione degli eventi montati in termini di causa-effetto; raggiungimento del “climax” (scioglimento dell’intrigo, agnizione, matrimonio, morte) nel momento finale dello spettacolo. L’inversione di tale prassi non è vista come un apprezzabile esperimento da parte di un non-professionista come Renan, ma come “sbagliata” a tutti gli effetti. La Badessa è uno dei primi spettacoli ad abbandonare il modello della piece bien faite. Concependolo, “volendolo” contro quasi tutti, la Duse ha dimostrato di aver scelto davvero di combattere la tradizione teatrale ottocentesca, mettendo in gioco la sua stessa fama per uno spettacolo-laboratorio. Alla fine degli anni Ottanta dell’Ottocento, Eleonora ha una visione appassionata del futuro della cultura teatrale, del “mestiere” teatrale, allineata con le tendenze internazionali che in parte conosce e in parte intuisce. Le grandi potenzialità della neocapocomica sembreranno esaltarsi nell’incontro con d’Annunzio, ma forse “sembreranno” soltanto.[19]

La Duse ha un vasto, clamoroso consenso di pubblico e di critica. Una componente tutt’altro che secondaria di tale gradimento fu, dal 1878 a fine secolo, la sensualità, una qualità non rintracciabile nelle tante immagini di lei conservate. Luchino Visconti, in una intervista su di lei, spiega che si recita con il cervello, con la pancia e con il pube. Tutti i commentatori (maschi) delle attività di Eleonora ventenne-trentenne-quarantenne sono concordi. In un articolo dell’epoca un critico (Sunet) «si soffermò su ogni parte del suo corpo: i fluenti capelli arruffati, la pelle olivastra e trasparente, le labbra rosee che si inumidivano nell’estasi d’amore e fremevano per la rabbia, le mani carezzevoli, la figura elegante che si muoveva con rapidità e grazia»[20].

Ritratto di Eleonora Duse in Fedora 1893 circa, Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo
Ritratto di Eleonora Duse in Fedora 1893 circa,
Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo

All’inizio del 1887 rompe con Rossi, e la compagnia si scioglie. Eleonora diventa capocomica di una compagnia interamente sua, con l’aiuto di Flavio Andò. Non la battezza con il suo nome, la chiama Drammatica Compagnia della Città di Roma. Si concede un riposo e sta con Enrichetta. Ogni tanto si reca per due giorni in montagna o al mare, sempre in luoghi isolati. Mentre recita al Manzoni con la sua debuttante formazione, assiste alla Scala alla prima di Otello di Verdi il 5 febbraio 1887, e conosce il librettista, Arrigo Boito (1842-1918), poeta e compositore. L’11 febbraio Boito, nientemeno che con Verdi e consorte, si reca a vedere lei nella goldoniana Pamela nubile. Arrigo ed Eleonora diventano amanti. Mentre sul piano letterario gravitava nel mondo della Scapigliatura milanese, Boito conobbe Verdi, di cui è librettista per il Falstaff e per l’Otello. Sono queste due opere che gli danno la fama, o comunque lo riscattano dalla prova data, alla Scala nel 1868, come compositore, con l’opera lirica Mefistofele, che fu annunciata con grandi aspettative, sonoramente fischiata, accusata di ingenui avvenirismi e wagnerismi. Facendo tesoro delle critiche Boito ripropose la sua creatura a Bologna, nel 1875, ottenendo successo pieno, e conseguendo altresì, la “riabilitazione” della Scala nel 1881.
La collaborazione con Verdi, mentre in qualche modo gli dimostra di non poter essere il musicista che vorrebbe, gli fa nobilitare la funzione del libretto (firma anche La Gioconda di Amilcare Ponchielli), cui vuole infondere nuove ambizioni letterarie e che vuole si chiami non libretto ma “tragedia”, che non sia una successione di pezzi chiusi ma una connessione drammaturgica di scene.

Ritratto di Arrigo Boito Venezia Fondazione Giorgio Cini
Ritratto di Arrigo Boito, Venezia Fondazione Giorgio Cini

Boito è un conservatore, che vive con una donna malata cui si dedica fedelmente, e ha una cerchia ristretta di amici che non consente a Eleonora di frequentare. Pretende che il loro legame venga tenuto rigorosamente segreto. Desidera acculturarla, le suggerisce letture impegnative; non sembra sensibile al suo livello artistico, e disdegna le sue amiche. La segue in una tournée in Sicilia, ma si dimostra dispensatore di versi adoranti e insieme di critiche esplicite. La avverte che la salute non le può consentire la vita che conduce; secondo lui il teatro aggiunge sofferenze morali e psichiche a quelle fisiche dovute all’enfisema. La consiglia di ritirarsi. Lui considera il teatro drammatico una sottospecie del melodramma (“opere basse, volgari, cui sei condannata”). Vuole condurla a Shakespeare, ma non ne scaturisce una linea di lavoro. Traduce, soprattutto “riduce” per lei Antonio e Cleopatra di Shakespeare, che il 24 novembre 1888 cade a Milano, anche se naturalmente lei viene osannata dal pubblico. Eleonora si convince che il mezzo ideale, sia per divulgare i suoi cavalli di battaglia sia per rischiare sul piano drammaturgico, sono le tournées all’estero; si affida al celebre agente Josè Schürmann, «olandese di origine: ampie spalle, barba e baffi castagni, occhi intelligenti, bel parlatore, maniere signorili, petto adorno d’innumerevoli decorazioni, astuto come una volpe; era sicuro che un giorno avrebbe costretto la Duse, anima pellegrina se altra mai, a cercare la sublime avventura d’oltreconfine»[21]. La passione fisica per Boito, scoppiata nel 1887, in lei dura poco, ma negli anni successivi talvolta lo “userà” come consolatore di pene teatrali o amorose. La Duse che si lega a Boito è una donna che cerca una guida intellettuale. Lo fa con amiche come la Serao, con le donne di grande personalità che stanno emergendo. Vuole conoscere poeti, professori, artisti. Da tempo prova a rimediare alla sua mancanza di formazione. Legge in modo disordinato un’enorme quantità di libri. In Boito trova un maestro severo, che le dà consigli e talvolta indicazioni perentorie. La storia con Andò si estingue pacificamente. Con Boito lei sogna (forse) di costruire una famiglia, di proporre una figura paterna autorevole a Enrichetta, che intanto Eleonora ha iscritto ad un collegio esclusivo, costosissimo, vicino a Torino, consigliatole da Giacosa, il quale la consola fraternamente delle rigidità del suo amico Arrigo. In verità un’altra consolazione l’aveva già trovata.

Ritratto di Eleonora Duse in La Signora dalle camelie 1895 circa Roma Biblioteca e Museo Teatraledel Burcardo
Ritratto di Eleonora Duse in
“La Signora dalle camelie” 1895 circa, Roma Biblioteca e
Museo Teatrale del Burcardo

Nel marzo 1888 si rifugia nell’amata Venezia (l’unica vera “patria”), da un’amica che le presenta un pittore, il conte russo Aleksander Wolkoff (1844-1928), un cinquantenne di grande fascino, con moglie inglese, che viveva a Palazzo Barbaro-Wolkoff sul Canal Grande. In un vivace salotto romano, a Wolkoff viene presentata la Duse; subisce il suo carisma, si meraviglia di come sia affascinante anche al di fuori delle scene; rimane sorpreso delle pessime condizioni finanziarie in cui si dibatte la sua compagnia. Le consiglia, come aveva fatto Boito, di puntare sui paesi stranieri e in particolare sulla Russia, dove può aiutarla concretamente. Una relazione d’amorosi sensi è “inevitabile”, anche perché Eleonora capisce subito che l’uomo potrebbe esserle utile. Nel novembre 1889 va in Egitto e poi in Spagna. Tornata, per riconoscenza a Giacosa, riprende a Torino la sua commedia Tristi amori, che con lei trionfa mentre con altre compagnie aveva fatto fiasco. Mette in prova Giacinta di Luigi Capuana, ma poi l’annulla. L’episodio segna la rottura con il verismo. Sono allarmati gli autori italiani che contavano su di lei per imporre un nuovo repertorio nazionale. Li smentisce presto incentivando Marco Praga, di cui mette in scena La moglie ideale l’11 novembre 1890 a Torino. Nel 1891 presenta Una casa di bambola ed è la prima opera di Ibsen rappresentata in Italia. Questo autore la accompagnerà fino alla fine. «Nella sua continua ricerca di un autore che esprimesse ciò che aveva in animo, la Duse aveva letto Ibsen nelle traduzioni francesi. I lavori del drammaturgo, ingannevolmente realistici a una lettura superficiale, la entusiasmavano come attrice, come impresario e come donna. Le sue opere mettevano in discussione le fondamenta stesse della società e il rapporto tra i due sessi. Secondo l’opinione della Duse, ciò che Ibsen cercava di comunicare al pubblico non era tanto il dramma quanto l’anima»[22]. Il 9 febbraio 1891 presentò Una casa di bambola al Filodrammatici di Milano. Dopo la Giulia di Marco Praga, Eleonora propone la Nora ibseniana allo stesso pubblico. È una scelta professionalmente coraggiosa e vincente; due personaggi diversi che curiosamente sono accomunati dai due nomi di battesimo della Duse: Eleonora Giulia. Giulia che cerca ancora la protezione maschile, Nora che invece vuole essere autrice del proprio destino; la Duse che vuole costringere gli spettatori a scegliere fra queste due donne. Boito liquida Ibsen come un “vecchio farmacista norvegiano”; prima aveva disprezzato l’impegno di lei su Verga. Eleonora decide di non tenere più in nessun conto l’opinione di Boito, di conservargli un’affettuosa amicizia, nient’altro. Una casa di bambola è un trionfo. Eleonora Duse, carica di gloria, capocomica di una compagnia con ventitré attori, parte per il suo primo ingaggio al Malij Teatr di San Pietroburgo, la Venezia del Nord.

Il 12 marzo 1891 debutta; per il pubblico russo è una sconosciuta. La vede Hermann Bahr, famoso critico viennese che subito la celebra. Va a Mosca; la vede Stanislavskij, che coglie in lei “La completa sottomissione di tutto l’apparato fisico agli ordini della volontà dell’artista”. Fu incalcolabile l’influenza esercitata dalla Duse sull’elaborazione del “sistema” di Stanislavskij; due allieve del maestro-regista tornarono a studiarla per più repliche. «Furono colpite dall’abilità della Duse di comunicare senza parole, dalla libertà dei suoi movimenti, dall’uso emotivo degli oggetti scenici, dall’assenza di cerone e dagli “strani vestiti”. Gli abiti di morbide stoffe, quali la seta e lo chiffon, o di lana sottile, ondeggiavano e fluttuavano sul suo corpo. Ne La signora dalle camelie si vestì solo con diverse sfumature di bianco e, non indossando il busto, poté “raggomitolarsi come un gatto” sul divano, stirarsi completamente con le braccia alzate e persino accavallare le gambe come un uomo. Sul suo volto privo di cerone si poteva leggere chiaramente ogni espressione fugace e il colore di ogni emozione. “Nella Duse la migliore interpretazione era sempre quella che ella dava ‘quel giorno’… e c’era sempre qualcosa di nuovo e inaspettato”»[23].

L’11 gennaio 1892 Alessandro Duse muore nel sonno a Venezia; Wolkoff racconta che Eleonora pianse la morte del padre per tre giorni a San Pietroburgo, poi riprese le recite. Hermann Bahr la convince a presentarsi a Vienna, dov’era sconosciuta. Ne rimane folgorato il poeta Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) che, giornalista diciottenne, così descrive la prima apparizione di lei a Vienna. «La Duse sta al disopra del naturalismo. Sarebbe un’attrice naturalista perché la sua individualità assume qualsiasi forma; ma la individualità repressa come forma riappare come spirito e così la Duse interpreta la realtà quale essa è realisticamente intesa, ma anche la filosofia della sua parte. Interpreta interamente Nora, ma essa sa di più su Nora di quanto la stessa Nora non sappia di sé medesima. Sappiamo che Eleonora sa personificare la selvatichezza esotica di Cleopatra, come la bonarietà barocca di una contadina del Goldoni, come pure la perversa ingenuità di Francillon ed il precoce e dolce ardore della Giulietta shakespeariana. Il suo corpo non è che la mutevole proiezione dei suoi mutevoli stati d’animo. Al suo viso si sovrappongono altri visi. Essa ha ogni volta una andatura diversa: il passo elastico e uniforme della grande dama; i passetti ondeggianti della piccola Nora; il passo morbido e voluttuoso della povera cocotte sentimentale. Tutte le sue membra parlano ogni giorno una lingua diversa. Ogni volta ha un pianto diverso. Essa domina il pallore ed il rossore del volto e tutti i movimenti del corpo che noi chiamiamo movimenti inconsci. Fa allora meraviglia se essa domina i nostri sensi attoniti e se in tutta la grande città la gente non conosce un avvenimento più grande e più personale che non sia la presenza di questa donna di cui nessuno sapeva nulla e che nessuno riesce a scrutare?»[24]. più tardi, sembrò che Eleonora volesse mettere in scena Elektra di Hofmannsthal, ma non se ne fece nulla.

Audouard Eleonora Duse in Antonio e Cleopatra 1890 circa Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo
Audouard – Eleonora Duse in “Antonio e Cleopatra” 1890 circa, Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo

«Tornata in Italia, Eleonora decide di trasferirsi a Venezia, ma l’appartamento preso in affitto a Palazzo Contarini-Fasan si rivela inadatto. Wolkoff le offre l’ultimo piano del suo palazzo, dotato di un ingresso autonomo. E qui l’attrice si stabilisce, vivendoci, fra una tournée e l’altra per tre anni, fino all’incontro avvenuto nel 1894 con Gabriele d’Annunzio e al trasferimento a Settignano. In quegli anni Wolkoff, con ogni probabilità proprio nel palazzo condiviso, dipinge un ritratto di Eleonora [oggi conservato al Museo Teatrale della Scala a Milano[25]. Il rapporto con Wolkoff si estingue, come altri, sia sentimentali sia amichevoli, che la Duse coltivava con attenzioni affettuose e anche ossessive quando ne aveva bisogno, e poi tagliava, con una certa spietatezza o comunque con il suo mai accantonato senso pratico. Nel 1893 affronta per la prima volta gli Stati Uniti. Mette in scena tre spettacoli alla settimana; la sua tecnica di totale immedesimazione le toglie molte energie, che deve ogni volta recuperare con il riposo. A seguire è alle prese con il raffinato pubblico di Londra, dove la sua amica Ellen Terry, madre di Gordon Craig, e Henry Irving erano la coppia attorica più celebrata. La Terry la stimò sinceramente. Eleonora recita per la Regina Victoria a Windsor Palace. A Parigi rivede Boito per farsi coccolare, ma gli parla di Falstaff che ha visto a Londra e non le è piaciuto. Ripeteva: «Alla sera, dalle 7 alle 11, appartengo al pubblico; per il resto della giornata a me stessa». Non vuole mondanità, vuole amici, soprattutto intellettuali: Matilde Serao, il poeta Adolfo De Bosis, che la avvicina a Shelley. Le storie con Boito e con Alexander Wolkoff sono all’epilogo. Il teatro non è più un rifugio sufficiente. A Dio non si rivolge. Più è acclamata, più cresce il suo taedium vitae. Comincia a disprezzare quasi tutti i suoi personaggi, desidera ansiosamente qualcosa di nuovo. Il nomadismo la logora. È stanchissima; il 31 marzo 1894, a Monaco, pone fine alla Compagnia della città di Roma.

All’epoca, mostrare in palcoscenico una donna in tutta la sua umanità era un fatto rivoluzionario. Eleonora, poco più che trentenne, ha già creato “la Duse”. È consapevole di poter essere inimitabile. Il rapporto con gli spettatori illustri dei suoi spettacoli è al limite della maleducazione; la Regina Margherita, molto stimata per il suo interessamento alle attività artistiche, la invita nel suo palco al Valle di Roma, e lei rifiuta perché è umiliante per un’attrice attraversare i corridoi in abito di scena; il Re del Wurttemberg chiede di salutarla in camerino durante un intervallo, e lei risponde che non può assolutamente rompere la sua concentrazione. Sostiene che «sulla scena, isolati dai lumi della ribalta dal resto del mondo, si vive un’altra esistenza, aderente alla logica interiore del dramma, ma appena varcato quel confine si diventa comparse da mascherata». L’attenzione di Eleonora, dunque, è tutta rivolta alla recitazione. Vuole trovare “in sé” più di ciò che trova nei testi. Rinuncia al trucco, non porta il busto (deve “sentire” il suo corpo in ogni momento). Il suo “naturalismo” è unico: lei non riproduce ma crea direttamente. Rifiuta biancheria con pizzi e merletti; si fa confezionare abiti pensati da lei, sobri e di taglio perfetto. I suoi costumi aderiscono perfettamente alla sua persona. Persino gli storici della moda la citano: «Un carattere singolare manifestò nel modo di vestire Eleonora Duse, che, se pur non giunse ad avere un influsso sulla moda, ne precorse i tempi. Semplicissima quando non era sul palcoscenico, appariva di giorno quasi trasandata nei suoi tailleurs di stoffe pesanti che non suggerivano mai l’immagine delle strettoie del busto. Ma la sera, con i capelli lisci rialzati mollemente, senza gioielli anche nei ricevimenti più lussuosi, in mezzo alle dame indiamantate, trionfava nelle sue vesti armoniose, quasi sempre di colore unito, che mettevano in valore la superba armonia di linee delle spalle allunate, largamente scoperte dalla scollatura, delle braccia nude, e delle bellissime mani dalle dita lunghe e sottili sempre senza anelli, che avevano giunture lisce come boccioli di gardenia»[26]. I suoi capelli erano raccolti con riga in mezzo, ma un ricciolo era sempre scomposto. Non è “bella”; il suo volto irregolare è mobilissimo, può assumere qualsiasi espressione. Passionale, talvolta sfrenata in scena, privatamente era riservata, aveva paura della folla. La sua Signora dalle camelie è una popolana non sfrontata, disinvolta con gli uomini ma anche ingenua; si siede a gambe divaricate ma ha lo sguardo di una bambina malinconica. È estenuata perché lo è il suo corpo. Rimane celebre il suo modo di gridare per tre volte “Armando!”. I testi francesi vuole studiarli prima in originale (userà spesso il francese nelle conversazioni e soprattutto nelle lettere) Persino la sua scrittura, sottile nelle riflessioni, è quasi violenta nei momenti di fervore. Parole sottolineate e spazi bianchi hanno il ritmo del parlato; la sua grafia è figlia della sua recitazione.  Le migliaia di lettere che scrive durante tutta la vita, sono la sua autobiografia in tempo reale; si rifiuterà sempre di scrivere le sue memorie. Se la trattavano da diva, scappava. Amava molto le donne intelligenti e colte; non tanto le “emancipate”; non avrebbe mai interpretato un personaggio maschile, come la Bernhardt fece più volte. Amava le madri. Del femminismo non le piaceva la conflittualità con il maschile. Auspicava la reciprocità della stima e della fiducia. Sempre nomade, si ferma in varie case, ma fu Venezia la “patria”. Nella vita privata non era teatrale, ma l’istinto a foggiare personaggi c’era sempre; “giocava” con delle marionette acquistate a Berlino. Il successo le sembra troppo facile, vuole smarcarsi dalla mediocrità del teatro di allora. In ”Odette” di Sardou al quarto atto deve piangere veramente, altrimenti non riesce a recitarlo; Odette è una donna corrotta ma è una madre, alla fine muore forse suicida. La “madre” tormentata è il suo personaggio della maturità. Le sembra di aver migliorato la recitazione, cioè di averla emancipata da quella delle attrici del suo tempo.

Il suo volto è mutevole, moltiplica i suoi mezzi di espressione teatrale. Eppure, il suo obiettivo è una sublime semplicità. Sul palcoscenico sembra non avere la sensazione del pubblico, può recitare anche di schiena. Ha un incedere particolare, un po’ strascicato, ma ogni personaggio ha una sua andatura. All’inizio di ogni spettacolo sembra sempre uguale ma a poco a poco cambia. Cerca il “suo” poeta, lo troverà in d’Annunzio, e Pirandello, che avrebbe voluto esserlo, la giudicherà una sfortuna (cfr. più avanti). Forse lo fu Ibsen, ma non riuscì a conoscerlo. In realtà il testo era la “cornice” in cui inserire la sua libertà creativa. Recitava quello che sentiva, il suo repertorio era “teatrale” non letterario. Il suo istinto domina, lei è “la grande trageda del verismo romantico”. Fa la Signora dalle camelie sia da giovane che da vecchia, come la Bernhardt.

1885/1924 – UN CAPITOLO A PARTE: LE TOURNÈES ALL’ESTERO

Ritratto di Eleonora Duse in viaggio verso la Grecia 1899 circa Venezia Fondazione Giorgio Cini
Ritratto di Eleonora Duse in viaggio verso la Grecia 1899 circa,
Venezia Fondazione Giorgio Cini

Boito insiste perché si dedichi alle tournées all’estero, che le daranno una notorietà internazionale. Lei aveva già cominciato a percorrere quella strada nel 1885, imbarcandosi per il Brasile e l’Uruguay; quindi, non aveva bisogno di farselo dire; all’obiettivo della fama affiancava quello dei guadagni, indispensabili al suo tipo di vita. Sapeva che gli spettatori stranieri potevano amarla di più degli italiani, darle un successo meno condizionato.

Adelaide Ristori (1822-1906), marchesa Capranica del Grillo, icona indiscussa della Grande Attrice ottocentesca, conobbe Eleonora; la apprezzò pubblicamente nelle sue prime affermazioni, fu più critica nella progressiva manifestazione dello stile dusiano, così “diverso” da quello tradizionale. «Scrive la marchesa: “Eleonora Duse si era imposta fin dall’inizio della sua carriera per la calda recitazione e per il suo ingegno, rivelando subito un forte temperamento artistico. Avrei però desiderato vederla nelle parti eroiche, ma con mia disillusione la vidi trascinata nel repertorio mostruoso di D’Annunzio. La compiango assai, ne soffro veramente”. Ma quello che faceva soffrire davvero la Ristori era che un’altra attrice fosse sorta -dopo di lei- a commuovere il mondo; però troppo ingegno aveva la Ristori per non sentire che nella Duse era la superiorità mai arrivata alla scena di alcun paese: quella di un’anima universa»[27]. Da parte sua Eleonora riservò alla marchesa un rispetto reverenziale sul piano della bravura artistica, ma soprattutto su quello “imprenditoriale”. Anche una figura come la Ristori contribuì indirettamente al delinearsi del movimento femministico. La sua nobiltà conquistata per matrimonio la pose in una condizione sociale elevata, che comprendeva la proprietà dei teatri romani della famiglia Capranica. Questa condizione, unitamente al suo prestigio internazionale, attribuiva alla marchesa una non piccola influenza culturale e persino politica. Ulteriore ammirazione provocava in Eleonora il fatto che la Ristori, da capocomica esperta, praticasse la consuetudine delle tournées all’estero che gli attori e i cantanti italiani avevano intrapreso già dal Cinquecento. In questo la Ristori fu eccezionale, dimostrando una “managerialità” che la Duse tenne sempre come modello. Fra il 1874 e il 1875 la marchesa organizzò con la propria compagnia un vero “giro del mondo” che durò venti mesi e si tradusse in 312 recite. Eleonora non fu da meno, anzi: la tournée a scopo di guadagno fu il suo fondamento professionale, pur in costante, faticosa dialettica con gli obiettivi, sempre più distillati, della sua arte. Non si dimentichi che il Regno d’Italia, appena proclamato, abolì i finanziamenti pubblici al teatro, che pertanto fu autofinanziato fino alle riforme dello stato fascista. Eleonora, capocomica di natura, si faceva un dovere di valutare la distinta d’incasso di ogni recita, e sapeva bene che le platee straniere potevano fornire somme inimmaginabili per l’Italia, anche rispetto a testi rifiutati e persino a personaggi inaccettabili dal pubblico italiano. Ancora una volta: questa consapevolezza non comportò mai per Eleonora la rinuncia alle sue concezioni artistiche. Basti dire che, se la Ristori arrivò a tentare di fare Shakespeare in inglese, Eleonora recitò sempre e ovunque in italiano.

Locandina con Elenco dei titoli al Teatro Nazionale di Bucarest 1907 Fondazione Giorgio Cini
Locandina con Elenco dei titoli al Teatro Nazionale di Bucarest 1907, Fondazione Giorgio Cini
  • L’elenco[28] 
  • Prima tournée internazionale) Maggio – dicembre 1885.
    Montevideo, Buenos Aires, Rio de Janerio.
  • II) Dicembre 1890 – gennaio 1893.
    1890-1891: Alessandria Egitto, Cairo, Barcellona, Madrid.
    1892: San Pietroburgo, Mosca, Char’kov, Kiev, Odessa.
    1893: Mosca, Vienna, Graz, Budapest, Praga, Berlino.
  • III) Gennaio – luglio 1893.
    New York, Filadelfia, Brooklyn, Chicago, Boston, Londra.
  • IV) Ottobre 1893 –  gennaio 1896.
    1893: Budapest, Vienna, Berlino, Amburgo.
    1894: Lipsia, Weimar, Francoforte, Monaco di Baviera, Londra, Castello reale di Windsor, Stoccarda, Karlsruhe, Hannover, Amburgo, Berlino, Dresda, Magdeburgo.
    1895: Amsterdam, Rotterdam, Arken, Aja, Bremen, Bruxelles, Düsseldorf, Elberfeld, Colonia, Magonza, Strasburgo, Mennheim, Londra, Vienna, Budapest, Breslavia, Copenaghen, Stoccolma, Goteborg.
    1896: Copenaghen.
  • V) Febbraio – maggio 1896.
    Washinton, New York, Boston, Filadelfia, New Haven, Brooklyn.
  • VI) Novembre – dicembre 1896.
    Berlino, San Pietroburgo,
  • VII) Giugno 1897 – maggio 1898.
    1897: Parigi, Montecarlo.
    1898: Parigi, Nizza, Cannes, Marsiglia, Bordeaux, Lisbona, Porto.
  • VIII) Gennaio – febbraio 1899.
    Alessandria Egitto, Atene.
  • IX) Agosto 1899 – febbraio 1901.
    1899: Vichy, Aix les Bains, Ginevra, Zurigo, Lucerna, berlino, Bucarest, Budapest, Breslavia, Vienna.
    1900: Monaco, Vienna, Berlino, Francoforte, Londra, Ginevra, Lucerna, Magonza, Wiesbaden, Barcellona, Madrid, Lisbona.
    1901: Nizza, Cannes.
  • X) Marzo 1902 – gennaio 1903.
    1902: Vienna, Berlino, Boston, New York, Baltimora, Washington, Philadelfia, Chicago.
    1903: St. Louis, New York.
  • XI) Marzo 1903 – gennaio 1905.
    1903: Vienna, Zurigo, Baden, Monaco, Londra.
    1904: Marsiglia, Cannes, Mentone, Nizza, Vienna, Budapest, Berlino, Dresda, Lipsia, Hannover, Colonia, Wiesbaden, Monaco.
    1905: Vienna.
  • XII) Marzo 1905 – marzo 1907.
    1905: Parigi, Londra, Bruxelles, Ostenda, Vichy, Ginevra, Lucerna.
    1906: Bruxelles, Amsterdam, Copenaghen, Oslo, Stoccolma, Vienna, Berlino.
    1907: Nizza, Beausoleil, Cannes, Marsiglia, Vienna, Budapest, Bucarest.
  • XIII) Giugno-novembre 1907.
    Rio de Janerio, Sao Paulo, Buenos Aires, La Plata, Rosario Santa Fe, Montevideo.
  • XIV) Gennaio 1908 – febbraio 1909.
    1908: San Pietroburgo, Mosca, Vienna, Bruxelles, Berlino, Francoforte, Monaco, Stoccarda, Elberfeld, Essen, Düsseldorf.
    1909: Vienna, Berlino (abbandono delle scene; rientro a Torino nel 1921).
  • XV) Giugno 1923 – aprile 1924.
    1923: Londra, Vienna, New York, Boston, Baltimora
    1924: Chicago, New Orleans, Havana, Los Angeles, San Francisco, Detroit, Indianapolis, Pittsburgh (qui morte il 21 aprile).
Eleonora Duse in alcune su intepretazioni 1890 circa Venezia Fondazione Giorgio Cini
Eleonora Duse in alcune su intepretazioni 1890 circa,
Venezia Fondazione Giorgio Cini

Il primo anello di questa lunga catena (nel 1885) lo impone lei appena diventa socia di Cesare Rossi; il quale era fiero di aver costruito, attraverso un accordo con la Città di Torino per il Carignano, una formazione “semi-stabile” di buona qualità, che risvegliasse i fasti della celebre Compagnia Reale Sarda, l’archetipo di una condizione (quasi) residenziale dell’attività che tanti scrittori, critici, attori italiani tentarono invano fino a Novecento inoltrato. Nel 1886 la sua prima donna ventottenne spariglia le carte del povero Rossi, lo abbandona, assume in proprio il capocomicato, e celebra il pluricentenario modello della tournée, quello dei Comici capaci di attraversare gli oceani e percorrere in lungo e in largo i continenti.

Dal 1890 al 1893 porta la “sua” compagnia in Egitto, Spagna, Russia, Europa austro-ungarica. Va a Vienna, destinata a diventare uno dei luoghi in cui si sente più amata. Con Flavio Andò nella parte di Armando presenta la Signora dalle camelie, naturalmente alla sua maniera; percepisce che alcuni pensano: «che non è bella, che non ha nulla di piccante e di parigino»[29]. Ma ben presto il pubblico viennese la trova diversa da tutte. Le critiche sono trionfali; si azzarda a proporre Una casa di bambola di Ibsen (un testo per lei fondamentale, che nel 1891 aveva fatto debuttare a Milano), e il successo si conferma. Resta a Vienna per un mese e poi va a Berlino. Tuttavia, già la possiede un’indomabile inquietudine, un bisogno di scuotere sempre la sua vita. Il legame con Andò, artisticamente solido, sentimentalmente si attenua.

Russia

Nel 1892 Eleonora conquista la Russia; una conquista storicizzata dallo scrittore Alexandr Valentinovic Amfiteatrov che su “La Stampa” del 19 ottobre 1928 pubblica l’articolo Eleonora Duse e l’arte russa. Amfiteatrov l’aveva vista e subito amata a Milano ne L’abbadessa di Jouarre. In patria, scende nel campo minato della rivalità fra Eleonora e Sarah, entrambe in Russia nel 1892. Amfiteatrov scrive: “Sarah Bernhardt ebbe un’accoglienza piuttosto fredda e a Mosca essa non faceva neppure un teatro pieno. Recitava magnificamente bene, ma ‘recitava’ mentre invece la Duse aveva già insegnato al pubblico ad esigere dall’attrice di ‘vivere’ sul palcoscenico”. Ci fu un “dusismo” delle attrici russe, fra cui primeggiò la famosa Vera Fedorovna Komissarzevskaja (1862-1910), la “piccola Duse” russa per antonomasia che: «per il repertorio drammatico russo fece quel che fece la Duse per l’italiano: portò sul palcoscenico Ibsen, D’Annunzio, Oscar Wilde, e prese sotto la sua protezione ogni ricerca nuova nel dominio del simbolismo drammatico». È certo che Eleonora avrebbe voluto recitare Cechov, e anche riduzioni teatrali da Dostoevskij[30]. La critica russa si mostrò attenta alle qualità della Duse. Scrive Ivan Ivanov: «La Duse ha la straordinaria arte di cominciare il dramma dietro le quinte: alla prima apparizione dell’attrice sulla scena, lo spettatore legge sul suo viso, nel tono della sua voce, tutta la precedente storia dell’eroina. La Duse esce sulla scena non per recitare una data parte in quanto essa è nel dramma, ma per continuare la vita che è cominciata molto prima del momento in cui l’autore l’ha introdotta nel suo dramma». Singolare è la definizione della Duse data dal popolare scrittore Boborykin: «Tutto ciò che si riferisce all’espressione mimica dei più riposti moti dell’anima femminile, la Duse nelle sue interpretazioni l’ha raggiunto con la massima verità artistica, forza, grazia ed originalità. La sua recitazione si potrebbe chiamare “alto soggettivismo”. In essa la dizione è sacrificata ai gesti e alla mimica. Servendosi di una formula matematica così la recitazione di questa attrice: col gesto e la mimica ella ci dà le grandezze matematiche, ma con l’arte della dizione soltanto quelle algebriche».

Parigi

Eleonora Duse fra gli attori de la Comedie Francaise 1897 Asolo Museo Civico
Eleonora Duse fra gli attori de la Comedie Francaise 1897,
Asolo Museo Civico

Il 1897 per la Duse è l’anno di Parigi. Il dinamico impresario Josè Schürmann, che l’aveva appena condotta in due giri trionfali in USA, scalpitava perché la “divina” si concedesse finalmente alla patria di Molière. Un aiuto concreto per avvicinare il mondo aristocratico-culturale viene dal conte Primoli. Ne conseguiranno un alto riconoscimento per la nostra attrice e una risoluzione, a suo favore, della storica rivalità con Sarah. La quale aveva addirittura messo a disposizione il suo teatro de la Renaissance, non per generosità ma perché Sardou riteneva che l’italiana sarebbe incappata in un fiasco colossale. La situazione era aggravata dal fatto che l’avido D’Annunzio aveva promesso alla Bernhardt i diritti per la Francia de La città morta. L’infuriata Eleonora pretese come risarcimento che il Poeta le scrivesse una novità da presentare a Parigi. Nacque così l’atto unico Il sogno di un mattino di primavera; e fin qui la ripicca, ma per dimostrare davvero di non avere alcun timore Eleonora sceglie di debuttare al Renaissance il 1° giugno con La signora dalle camelie, vessillo esclusivo della padrona di casa. I critici francesi, naturalmente, furono prudenti. Eleonora continuò con La locandiera e La moglie di Claudio di Dumas fils, morto nel 1895. Per onorare questo lutto, il 14 giugno le due prime donne si esibiscono insieme; il pubblico le osanna paritariamente. «Eleonora riprende le sue recite con la prima assoluta del Sogno, ennesimo successo personale per lei e fiasco clamoroso per il Poeta. L’entusiasmo per la sua recitazione crebbe di sera in sera: il suo talento finalmente veniva compreso. Non era stato affatto semplice, ma Eleonora era riuscita a conquistare Parigi. Le fu chiesto di offrire una matinée ai suoi tanti colleghi attori che, per ragioni di lavoro, non avevano potuto ammirarla. La Bernhardt si rifiutò di concederle il teatro de la Renaissance. Schürmann riuscì allora ad ottenere una sala ancora più grande, quella del Théatre de la Porte Saint-Martin. L’indomani i giornali salutarono in lei “la forza e la nobiltà della vera arte”». “L’artista italiana è una creatura ipocrita e ignobile”: dice Sarah perdendol’autocontrollo; porta Schürmann in tribunale ma perde la causa e anche un po’ di favore del pubblico. Le due primedonne sono al centro delle cronache parigine. George Bernard Shaw delinea un arguto duplice ritratto, che resta memorabile come cornice della “vittoria” di Eleonora sull’avversaria di sempre[31]. Shaw era stato appena assunto da “The Saturday Review”, ed era convinto che la critica teatrale dovesse elevarsi al rango di arte e non limitarsi a far pubblicità agli spettacoli.

Copertina della rivista Le Theatre aprile 1905 con il ritratto di Eleonora Duse Venezia Fondazione Giorgio Cin
Copertina della rivista Le Theatre aprile 1905 con il ritratto di Eleonora Duse,
Venezia Fondazione Giorgio Cin

Il “confronto” di George Bernard Shaw

«I costumi di Sarah Bernhardt, i suoi diamanti sono, se non proprio splendidi, certo splendenti; la sua figura, in passato povera di imbottitura, è ora al punto giusto; il suo colorito dimostra che non ha studiato invano l’arte moderna. Gli effetti rosati e deliziosi, a cui i pittori francesi giungono, dando alla carnagione le sfumature delicate delle fragole con la panna montata e segnando le ombre ora in carminio, ora in cremisi, vengono applicati da Sarah Bernhardt alla propria immagine con grande abilità. Ella imbelletta le orecchie in cremisi e le lascia occhieggiare delicatamente tra le ciocche dei suoi capelli castani. Le labbra sembrano una cassetta delle lettere appena verniciata; le guance fino alle languide ciglia, hanno l’aspetto vellutato d’una pesca. Ella è bella secondo il concetto di bellezza della sua scuola, ma è inverosimile ed inumana. Ma tale inverosimiglianza è perdonabile, perché è così a regola d’arte, così raffinata, così apertamente riconosciuta quale inerente al mestiere, e viene sfoggiata con così attraente disinvoltura, che sarebbe impossibile non accettarla di buon grado. Le sue moine si convengono al suo modo puerilmente egocentrico di recitare, che non è l’arte di suscitare nello spettatore un pensiero più elevato o un sentimento più profondo, ma di costringerlo ad ammirarla, a compassionarla, a piangere con lei, a ridere dei suoi scherzi, a seguire con ansia le sue sorti, a prodigarle applausi appena calato il sipario. Ha l’arte di scoprire tutte le nostre debolezze e di valersene, di lusingarci: insomma di menarci per il naso. È sempre lei, Sarah Bernhardt. Il costume, il titolo, il dramma, la successione delle parole possono variare: la donna è sempre la stessa. Ella non penetra mai nel carattere dell’eroina, ma vi si sostituisce.

Tutto quello è precisamente ciò che non fa la Duse, cui ogni parte diviene una nuova creazione. Quando appare sulla scena lascia libero lo spettatore di adoperare il suo binocolo per contare tutte le rughe che il tempo e le privazioni le hanno impresse nel volto. Sono il lasciapassare della sua umanità, e lei non è così sciocca da coprire tale importante testimonianza con il belletto color pesca. Le ombre del suo volto, e assai spesso anche le sue labbra, non sono color di rosa, ma sono grigie; ella non conosce né macchie di colore, né fossette; il suo fascino non può essere imitato da una cameriera, che divenuta ricca si mettesse alla ribalta. Con un fremito del labbro, più sentito che veduto, e che non dura che un mezz’attimo, la Duse vi penetra fino nel più profondo del cuore. E non c’è nessun tratto del suo volto, nessuna sfumatura fredda in quell’ombra grigia, che nonn accentui quel fremito. Bisogna riconoscere, del resto, che nell’arte di essere bella Sarah Bernhardt è una bambina in paragone alla Duse. La riserva delle pose e dei giochi mimici dell’artista francese potrebbe essere messa facilmente a catalogo, come la riserva delle sue trovate di scena: per contarle basterebbero forse le dita delle mani. La Duse dà invece l’illusione di essere inesauribile nella molteplicità delle sue bellissime pose e dei suoi atteggiamenti. Ella sa esprimere in modo delicato ma intenso, ogni idea, ogni sfumatura di un’idea e di un sentimento. Nonostante che la Duse disponga in apparenza di milioni di modulazioni e di inflessioni, non è possibile cogliere neppure un angolo ottuso, neppure il minimo sforzo che venga a turbare il pieno abbandono di tutte le membra a quella grazia perfetta, che sembra in lei legge naturale di gravità. Ella è agile e flessibile come un ginnasta o una pantera, però gli infiniti pensieri che trovano espressione fisica nei suoi movimenti, sono tutti di quella superiore natura, che distingue gli uomini dagli animali, e, dubito, anche dalla maggior parte dei ginnasti. Quando si consideri che per lo più gli interpreti tragici eccellono soltanto negli scoppi di quelle passioni che sono comuni agli uomini ed alle bestie, non sarà difficile comprendere l’indiscutibile primato dell’arte della Duse, cui sta a base in ogni minima realizzazione un’idea puramente umana. Non vi è attrattiva fisica che non possa essere sentita come nobile e bella, se non è un’espressione d’una attrattiva morale; ed appunto perché l’immagine della Duse comprende queste più alte tonalità etiche, il compasso della sua arte, se mi è lecito dir così, giungendo dalle profondità di una creatura solo belluina come La moglie di Claudio alla infinita bontà di Margherita Gauthier, all’alto coraggio di Magda, supera incommensurabilmente la meschina otta e mezza su cui Sarah Bernhardt suona le sue graziose canzonette e le sue marce eccitanti».

La “vittoria” di Eleonora era evidente, e fu confermata pochi mesi dopo dall’invito a recitare l’ultimo atto di Adrienne Lecouvreur alla Comédie Francaise. A Parigi la vede André Antoine; dapprima la trova inelegante, ma a poco a poco emerge una figura di donna amorosa; quando il dramma “purifica” la cortigiana, nel colloquio con il vecchio Duval, è sublime. Non vuole musiche, né costumi storici, recita un dramma d’amore. Non è cocotte, è delicata, malinconica; è “ingenua” di fronte ad Armando. Arriva la felicità ma lei non sembra crederci ancora. Fa Goldoni: Locandiera e Pamela nubile. In Mirandolina è inesauribile nelle trovate mimiche, accetta un lieve trucco e un costume a gonna corta; ha nel sangue la genialità dei comici.

 Avendo messo fine nel 1904 al suo intricato rapporto con Gabriele d’Annunzio, e volendosi subito rinnovare artisticamente, Eleonora si interessò a Monna Vanna di Maeterlinck, riuscì ad incontrare e affascinare l’autore proprio a Parigi, e a rappresentare il testo al Teatro Lirico di Milano, con il solito esito misto: encomi al suo talento e riserve sul drammaturgo. Questa operazione era stata organizzata grazie a Aurélien Lugné-Poe (1869-1940), attore e regista fondatore del Théatre de l’Œuvre a Parigi, divenuto famoso per la scandalosa messinscena di Ubu roi di Jarry, abile anche come impresario, e marito dell’ottima attrice Suzanne Desprès; alla quale Eleonora si affezionò. Nel gennaio 1905 firmò un contratto per una serie di rappresentazioni da tenersi nel piccolo Nouveau-Théatre di Parigi, esibendosi un giorno su due in alternanza con la Desprès. Eleonora affidò ad Aurélien le proprie attività; con lui poté approfondire la drammaturgia ibseniana, andare in tournée nei paesi scandinavi e in Sud America. «Il 25 maggio 1906 Eleonora si recò a Parigi in gran segreto per assistere, senza essere vista, a Una casa di bambola con la Desprès. Alla fine della rappresentazione donò alla giovane attrice il suo costume di Nora, facendole recapitare un biglietto con su scritto: “Sei stata splendida, io non reciterò più la parte di Nora”»[32].

Programma del Teatro Urquiza di Montevideo 1907 Venezia Fondazione Giorgio Cini
Programma del Teatro Urquiza di Montevideo 1907, Venezia Fondazione Giorgio Cini

U.S.A.

Nel gennaio 1893 decide di tentare gli Stati Uniti, dove svolgerà ben quattro tournées, l’ultima delle quali vedrà la fine dei suoi giorni. Il magico Schürmann le organizza due giri trionfali nel ’93 e nel ’96, lottando contro l’antimondanità della “divina”. Lui le prepara un’accoglienza al porto e lei arriva anonimamente il giorno prima. Qui si rivela il suo rifiuto per la pubblicità, persino per le interviste; difende la sua privacy. Negli Stati Uniti, terra di comunicazione esagerata, dove i parrucchieri promettono alle clienti di saper fare gli occhi “alla Duse”, lei ripete: “l’Arte mi appartiene”; se le operaie hanno diritto di riposarsi la sera, un’attrice potrà essere lasciata in pace durante il giorno, «per arrivare nuova sulla scena, senza far vedere prima agli spettatori di che è fatto il giocattolo col quale si divertiranno». Ebbene, i giornalisti americani se ne fanno una ragione, e continuano a adorarla, e il Presidente Cleveland offre un ricevimento in suo onore alla Casa Bianca (roba che neanche alla Bernhardt!). A New York con La signora dalle camelie trionfa sul pubblico femminile; il critico Edward W. Townsend scrive che è stato un “popular success”. Alcuni testi, come Casa paterna di Sudermann, suscitano forti perplessità ma, come sempre, tutto viene superato dall’ammirazione per l’interprete. Grandissimo successo, anche nella tournée del 1896 «hanno le sue interpretazioni dei personaggi di Santuzza in Cavalleria rusticana di Giovanni Verga e di Mirandolina ne La locandiera di Carlo Goldoni, forse anche perché particolarmente attraenti per gli spettatori, avidi di “italianità”, le cui aspettative venivano in tal modo soddisfatte attraverso la maschera della memoria culturale. La volontà dell’attrice di non concedere interviste ai giornalisti è, nel corso della seconda tournée, accettata come un dato di fatto da tutti, compreso il suo impresario Joseph Schürmann, cui viene permesso di accoglierla nel porto di New York il 6 febbraio, seguita da dieci bauli di abiti confezionati da Worth, il più famoso sarto parigino. Il riserbo dell’attrice non solo non incontra più gli ostacoli e l’ironia subiti nel 1893, ma riceve il sostegno aperto del pubblico femminile, invitato a schierarsi contro il pettegolezzo imperante sulle donne di teatro, attraverso l’unica intervista rilasciata ad una giornalista: il femminismo della Duse che non fu mai fatto di dichiarazioni d’intenti e di appartenenze precise fu però molto coerente nelle scelte e strategico nelle azioni e nei risultati. Avvenimento degno di nota è l’incontro con Thomas Alva Edison nel suo laboratorio di Orange Park nel New Jersey; l’inventore ottenne il privilegio di registrarla, ma purtroppo l’incisione è andata perduta. La tournée 1902-1903, con impresari George Tyler e Theodore Leibler, fu decisamente la più controversa negli esiti e tuttavia fu proprio durante questa tournèe che Eleonora Duse conobbe uno dei più grandi onori della sua carriera: l’invito del presidente Roosevelt alla Casa Bianca. Tutta incentrata sul repertorio dannunziano, viene attaccata dalla critica soprattutto sul piano della tenuta scenica delle opere, mentre molto spesso il pubblico stenta a riconoscere la protagonista de La signora dalle camelie nei nuovi personaggi e in una mutata impostazione stilistica che, almeno in parte dimentica del realismo, della visceralità, della commozione, tende ora alla stilizzazione ieratica. Ormai avvolta nella leggenda, come tale viene accolta nella sua ultima tournée trionfale [1923-1924]. Sarà Charlie Chaplin, dopo aver assistito ad una replica de La porta chiusa di Marco Praga a Los Angeles, a lasciare sullo stile della Duse una delle più fini testimonianze; ha un incipit famoso: “Eleonora Duse è l’artista più grande che abbia mai visto”; e fornisce una sorta di “ricetta” di ingredienti che compongono il mistero dusiano: l’anima semplice e infantile, l’abilità tecnica artigianale, un cuore che ha imparato a provare empatia umana, l’intelligenza analitica dello psicologo. Un’altra felice documentazione dell’incisiva qualità scenica di Eleonora Duse è quella scritta da un giovanissimo Lee Strasberg, che aveva assistito a New York sia a La donna del mare sia a Spettri di Ibsen. “La Duse era capace di trovare gesti che non solo erano semplicemente naturali, ma riuscivano a esprimere cose difficili da suggerire in qualsiasi altro modo”. Indubbiamente è proprio il non intendere la lingua a favorire paradossalmente la fruizione più sottile della sua arte; in altri termini è come se la comprensione della dinamica scenica, veicolata attraverso strumenti meno mentali e razionali, potesse leggere il nitido lavoro dell’attrice sulla tonalità, la spinta direzionale della voce e il “farsi carne” del pensiero in una corporeità fluida.[33]

Le tournées internazionali sono la vetrina in cui la Duse espone tutti i prodotti della sua Arte.

«A volte, leggendo le testimonianze “calde” degli spettatori della Duse, sembra che vengano tutte da un unico spettacolo, e da un unico teatro. Che i suoi viaggi continui, le tournées in tutto il mondo, più che a moltiplicare il suo pubblico, le siano serviti solo per annullare le differenze tra un pubblico e l’altro. Sparisce la singola rappresentazione, la località in cui la Duse recita sprofonda, il problema della lingua diversa non esiste, le culture, le abitudini di ascolto, le preferenze delle diverse comunità di spettatori: tutto si annulla di fronte alla sua presenza in scena. Questa attrice è un’interprete famosa di Ibsen, una sconvolgente “signora dalle camelie”, la più discussa musa di D’Annunzio. Ma sa far naufragare il testo, per usare un’immagine famosa quanto puntuale di Hugo von Hofmannsthal. Quello a cui gli spettatori reagivano di più non era la singola storia, era il “secondo dramma” recitato dalla Duse: la creazione di una zona di intensità emotiva slegata dal contesto. Alla Duse le tournées servono per dimostrare come avesse ormai raggiunto la fama internazionale di una Adelaide Ristori o di una Sarah Bernhardt. Ma le servono anche da un punto di vista artistico, trasformando la necessità di sedurre in poche ore un pubblico sempre nuovo in una moltiplicazione continua dell’effetto sorpresa»[34].

Eleonora Duse la celebre attrice drammatica manifesto della prima tournée in Russia 1891, Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo
Eleonora Duse la celebre attrice drammatica manifesto della prima tournée in Russia 1891, Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo

«Per riuscire a stabilire un rapporto sempre fertile con il pubblico Eleonora Duse ricorreva ad espedienti diversi. Centellinava le sue presenze, trascurava per lunghi periodi proprio quegli stati che più le avevano tributato onore; rendeva incerte le sue recite rinviandole o cambiandole improvvisamente e spiazzando così, oltre agli spettatori, anche impresari e giornalisti. La Duse visse intensamente immersa nel sistema produttivo e organizzativo del teatro del suo tempo, assumendo la totale direzione, artistica, gestionale e amministrativa, delle compagnie a lei intitolate. Del mestiere si accollò con disinvoltura onori e oneri, e non ebbe difficoltà ad affiancare al lavoro puramente creativo quello più prosaicamente organizzativo e imprenditoriale, costellato da contratti, bilanci, viaggi. A lei spettarono la gestione dei rapporti con agenti e impresari, la pianificazione delle numerose tournées estere, la selezione del repertorio, la scelta delle piazze teatrali, la stipula dei contratti di scrittura, la formazione delle compagnie, la ferma direzione delle prove, l’impostazione di una consapevole drammaturgia d’attrice. Tutti compiti che svolse in completa autonomia, economica e di pensiero, e che condusse con il piglio risoluto di una manager e con l’attenta cura culturale di una intellettuale. Le compagnie assemblate dalla capocomica rivelano un’accorta e non casuale pianificazione volta alla creazione di un gioco di squadra affiatato. Alla buona riuscita del complesso concorsero, di volta in volta, anche elementi scritturati temporaneamente, ma comunque abilmente innestati su un impianto solido, incardinato su un forte nucleo di elementi fissi, veri e propri perni della troupe, inseriti oltretutto in ruoli strategici, i più importanti del sistema teatrale ottocentesco, quelli cioè di Primo attore, di Caratterista, di Brillante, di Seconda donna, di Generico primario. Nella sostanza un compatto e devoto manipolo di sei veterani le fece costante corona costituendo la forte e ben dosata ossatura delle sue truppe comiche. Anche gli agenti e gli impresari con cui Eleonora Duse intratteneva relazioni d’affari per organizzare le sue tournées erano spesso gli stessi, ma diversi. Di loro di solito non si fidava, metteva a confronto e soppesava le loro proposte. Li sollecitava costantemente, ad esempio d’estate, quando la normale routine recitativa, iniziata con il Carnevale, conosceva un periodo di pausa che divideva in modo netto i due semestri della stagione teatrale. La relativa pace non era però concessa ai capocomici, soprattutto quelli che guidavano le più importanti compagnie primarie. Un lavoro quotidiano e pressante che numerose lettere e telegrammi, inviati da Eleonora Duse al suo amministratore documentano con fedeltà[35]. L’ambito delle trattative, che l’attrice conduceva risolutamente da sola, è quasi esclusivamente internazionale. Colpisce del suo lavoro l’ampiezza degli orizzonti geografici e l’estrema duttilità con cui la capocomica trattava gli affari stringendo e sbrogliando, nell’arco di pochi giorni, talvolta soltanto di poche ore, di ipotetici itinerari che avrebbero potuto condurla a intraprendere lunghi viaggi dalle coordinate varie e mutevoli. Con piglio autoritario Eleonora Duse gestisce, organizza, costruisce o smonta, tournées indifferentemente localizzate. Le offerte che giungono da agenti e impresari sono tutte attentamente vagliate con una eguale, disincantata, talvolta cinica, sprezzatura. Ogni proposta è valutata, rigettata o accolta a seconda delle esigenze e convenienze del momento, della qualità degli attori presenti in compagnia, della possibile compatibilità con i progetti artistici intrapresi nel periodo. Eleonora tratta perlopiù con agenti stranieri. [Josè Schürmann, che l’aveva condotta nel 1896 negli Stati Uniti e a Parigi nel 1897 e che lei battezza “Barnum-Schurmann”, è il preferito ma naturalmente gli contrappone la sua mitica riservatezza, che talvolta la faceva diventare scostante (NdA).] La capocomica sonda le possibilità e le capacità di ognuno, cerca di capire il livello della loro effettiva conoscenza di piazze e situazioni, stabilisce fra loro un ordine gerarchico e li divide in categorie: alcuni per gli itinerari di piccolo cabotaggio, altri per le tournées più complesse e importanti. Ciò che sappiamo con certezza è che gli attori ottocenteschi si servivano del repertorio come di uno strumento, con cui costruire una forte e ben riconoscibile identità teatrale che andava oltre i singoli personaggi interpretati e che doveva anche essere distintiva e apparire unica e irripetibile. Le eroine incarnate da Eleonora Duse, frutto della concezione di autori diversi, venivano recitate l’una dopo l’altra e, sera dopo sera, affiancate in una coerente sequenza logica. Erano proposte a pubblici formati da assidui affezionati, che tornavano più e più volte nel corso della permanenza di una compagnia nella stessa città. Le fisionomie delle protagoniste, pur mantenendosi fortemente e originalmente connotate, si sovrapponevano così, nel ricordo degli spettatori, le une sulle altre, divenendo fra loro interscambiabili e, pur mantenendo la loro netta identificabilità, perdevano il carattere di individualità assolute per assumere invece i tratti pertinenti e unitari dell’arte recitativa dell’attrice che li incarnava. Eleonora riusciva in tal modo a dare origine ad una sua personale opera di “poesia”, extratestuale ed extraletteraria, che trasmetteva al pubblico insieme alla propria immagine fisica ed esistenziale e alla propria originale cifra stilistica»[36].

Questa lucida analisi spiega molto: non mancarono alle recite di Eleonora le poltrone vuote e il dissenso degli spettatori sui testi rappresentati; accadde talvolta all’estero e non poche volte in Italia (la drammaturgia di D’Annunzio docet). Ma nessuna platea davanti alla quale si esibì, dagli esordi fino all’epilogo, contestò mai “lei”; tutte dimostrarono di adorarla al di là di qualsiasi elemento contestuale, come il ritorno alle scene dopo dodici anni di assenza dimostrò definitivamente.  

1895-1905 SOTTO IL SEGNO DI D’ANNUNZIO

Eleonora Duse e Gabriele D'Annunzio Link web
Eleonora Duse e Gabriele D’Annunzio

Un giorno a Roma, in un intervallo della Signora, un giovane le si avvicina salutandola “O grande amatrice!”. Le dicono che è un poeta famoso, Gabriele d’Annunzio (1863-1938). Viene a sapere che Carducci lo ha lodato, che i giovani lo considerano un modello di vita. Di lui le parlano la Serao e suo marito, Edoardo Scarfoglio. Lei legge sue poesie. «Lui conosceva il segreto primo della seduzione: parlare ai sensi con la voce dello spirito». «Quell’infernale D’Annunzio! Lo detesto, ma lo adoro. Scherzava con Boito, dichiarava che avrebbe preferito morire in un cantone piuttosto che amare un’anima tale, però non ama più come un tempo Boito… e adora già D’Annunzio»[37]. Il quale l’ha vista, in veste di temuto e corteggiato cronista di mondanità teatrale a Roma, ne La locandiera, in Fedora e ne La badessa; ma appunto si occupava di signore eleganti, non di palcoscenico. Lo vede a Roma, in casa del conte Primoli; è basso di statura, con incipiente calvizie e denti guasti, ma ha un’eleganza impeccabile e due occhi azzurri, gelidi, ipnotici. Legge Trionfo della morte, ed è già presa. Questo romanzo prendeva le mosse da una delle infuocate avventure del Vate, il quale all’epoca ha tre figli maschi dalla moglie e, da poco, una femmina dalla principessa Maria Gravina. Eleonora e Gabriele vengono presentati a Venezia. Dopo, «non riuscirono a prender sonno e vagarono soli per Venezia, ognuno per conto proprio. D’Annunzio prese una gondola e, proprio mentre albeggiava, scese dalla barca e si trovò di fronte la Duse. Proprio come Giorgio e Ippolita [i protagonisti di Trionfo] il loro nido d’amore fu l’albergo più romantico di Venezia, il lussuoso Danieli dal colore rosa»[38]. Subito Eleonora avverte una netta differenza da Boito; scrive: «Io so, Arrigo, io comprendo! È troppo lungo numerarti perché e come mai il momento è propizio come non mai. Bisogna che io abbia delle ali… Fidati. Lasciami le ali. Dammi le ali. Io ti ritorno nel cavo della mano»[39]. Naturalmente, lei sa di intendere, con questa immagine dannunziana, che il cavo non è della mano di Boito. D’Annunzio apprezza, quasi idolatra, il suo mestiere di attrice, considera addirittura preminente l’attrice sulla donna; vuole portarla a sublimare la vita nell’arte. Il poeta ha deciso di farsi drammaturgo, quindi è dell’attrice che gli importa, della diva celeberrima, strumento perfetto e “lancio” sicuro della sua idea: la creazione della tragedia moderna. Compie un viaggio in Grecia, sullo yacht di Edoardo Scarfoglio, un viaggio che nel suo linguaggio è “una visitazione votiva della madre Ellade”, dove si immerge nelle rovine di Micene, fra le quali gli nasce l’idea della tragedia La città morta. Tornato, il 26 settembre 1895 i due amanti si ritrovano al Danieli. Le parla dei suoi “programmi” per il loro futuro insieme. Ha già un taccuino che riempie di appunti per Il fuoco, il romanzo-scandalo in cui D’Annunzio-superuomo mette insieme voglie di ménage à trois e grandiose visioni teatrali. Immagina il nuovo spettacolo-rito, a cielo aperto, in una grande arena dove accorra la “folla”; adotta una scrittura falso-antica; pencola fra mito e leggenda, fra tragedia greca e sacra rappresentazione, fra filologia e folklore. Studia il Medioevo e aderisce a quella che Croce chiama “dantolatria” (ne verrà fuori una fatale Francesca da Rimini). Riesce ad entrare in Parlamento per attaccare la mediocrità della politica e per esaltare l’impresa teatrale come veicolo per arrivare al popolo. Vuole farsi campione del nazionalismo, e soprattutto cantore del Bel Paese, sostituendosi così a Carducci. Per scopi siffatti ci vuole una Duse, anzi: la Duse, unica, inimitabile; lei deve dare l’interpretazione artistica e trovare risorse finanziarie. Lui la inebria di progetti, le parla di Nietzsche e di Wagner, di come ripudiare il verismo. Lei sente un nuovo ardore per la vita, vede la grande aureola che l’arte sa irradiare intorno alla realtà. All’inizio vuole resistere alla passione che la sta travolgendo. Si rivolge all’amico Angelo Corti, esperto di tragici greci; vuole interpretarli; vuole costruire un suo teatro fuori Roma. Ma basta rivedere il poeta per scatenare l’amore e la visione: Eleonora si convince che sarà lui a costruire il suo teatro. Schürmann le offre la seconda tournée in America e promette molto denaro; non ne ha voglia ma accetta. Siamo fra il febbraio e il maggio 1896. Quando torna, D’Annunzio ha scritto La città morta, la tragedia concepita a Micene, dove innesta il tema classico della cecità e la nuova vena simbolista. Sul momento Eleonora non dispone di una compagnia; lui, senza scomporsi e con l’inaspettato aiuto del conte Primoli, la propone alla Bernhardt dandole i diritti per la Francia. Abbiamo visto come la Duse, a Parigi nel 1897, affrontò e risolse a suo favore questo difficile momento.

Ritratto di Eleonora Duse in Hedda Gabler 1905 circa Venezia Fondazione Giorgio Cini
Ritratto di Eleonora Duse in Hedda Gabler 1905 circa, Venezia Fondazione Giorgio Cini

Eleonora, pur stanca e febbricitante, esce dallo scontro con Sarah con la piena consapevolezza del suo mestiere e della sua forza. La nota dolente è che il poema drammatico di D’Annunzio a Parigi non è piaciuto. Il pubblico raffinato trova il Vate assai meno interessante di Maeterlinck, di Hauptmann, di Cechov e anche di Oscar Wilde. Quando nel gennaio 1898, al Valle di Roma Eleonora porta in scena il Sogno, anche il pubblico italiano lo rifiuta, mentre nella stessa serata acclama lei ne La locandiera. La critica non apprezza D’Annunzio, e a lei consiglia Shakespeare o, se ci tiene proprio alla tragedia, Alfieri. Lei ne soffre. Scaturisce una volontà di consacrarsi al Poeta, sulla scena e nella vita; la passione è senza limiti e infuocata: “il tormento del perdersi e la beatitudine selvaggia del possedersi”. Gli regala smeraldi e libri rari. Di lui approva tutto, anche la discesa in politica nel collegio di Ortona, dove il Vate, sempre innamorato della propria voce, si è definito il “candidato della Bellezza”. Sognano un teatro sulle rive del lago di Albano ed esibiscono disprezzo per i “teatri urbani” della borghesia scialba. Si fanno un rifugio sui colli di Settignano, sopra Firenze: lui in una villa, la “Capponcina”, che a poco a poco trasforma in una residenza rinascimentale, una sorta di pre-Vittoriale, con levrieri e cavalli; lei (lasciando il romantico appartamento veneziano di Wolkoff) trova una casetta vicina, che in un delirio di francescanesimo chiamano “Porziuncola”, con arredi semplici, libri, fiori, un ritratto di Shakespeare, a prefigurare una clausura non da amanti, ad agitare il fantasma di un esilio personale. Lui sembra guardare con intenzione ogni fanciulla; in lei cresce la sensazione della perdita della bellezza fisica. Presenta al banchiere Robert von Mendelssohn Giulietta Gordigiani perché piace molto al Poeta. Tollera sempre meno l’ambiente pettegolo e vanitoso del teatro, ma è ancora il suo. Il 12 giugno 1898 Bologna intitola a Lei, vivente, il teatro Brunetti: un riconoscimento che dà la misura della considerazione per lei, delle proporzioni della sua fama, oggi diremmo della sua immagine.

Altri segni negativi si manifestano. Enrichetta si ammala di tisi, come la nonna Angelica e come la madre, che la porta nel sanatorio di Davos-Platz. Nell’ansia per la salute della bambina, si insinuano reazioni viscerali: ha la mente occupata da D’Annunzio; ha il terrore che la figlia la contamini, non la tocca e non se ne lascia toccare; vede in lei dei tratti che le ricordano Checchi, e ne prova orrore. Forse Ibsen potrebbe descrivere la ripugnanza fisica che una madre può provare verso una figlia. Non serve, invece, il professor Freud per comprendere le reazioni viscerali di Enrichetta dopo la morte della madre. Nonostante Il sogno avesse lasciato freddi parigini e romani, lei si conferma nell’intenzione di dedicare la sua arte (e le sue risorse) interamente alle opere teatrali di d’Annunzio. In una tempesta di passione riconciliativa i due amanti “stipulano” un patto artistico basato sulla scelta di mettere in scena “in esclusiva” la drammaturgia del Vate, e sul progetto del teatro sulle rive del lago. Intanto Sarah debutta finalmente con La ville morte; il Vate si precipita a Parigi per raccogliere il successo che naturalmente la Bernhardt era in grado di garantire; ma non è un esito eclatante. Eleonora vuole correre a realizzare a sua volta La città morta offrendone la “regia” a Edoardo Boutet, ma non ci riesce (d’Annunzio lo poteva permettere?). Lei era abituata a studiare a fondo i testi, a compenetrarli con il suo spirito poetico. D’Annunzio invece vuole spiegare minuziosamente il copione alla compagnia; presenzia ad ogni prova; non ammette arbìtri da parte degli attori. Eleonora si immerge in questo modo di lavorare e non può non accorgersi che nel “patto” il suo ruolo di capocomica è diventato soltanto commerciale e finanziario.

Spende cifre folli per la messinscena, ma il rapporto del pubblico con queste opere si rivela difficile. Nonostante la presenza di lei accadono insuccessi clamorosi. La critica è gelida; la Duse dannunziana è cambiata, viene percepita come estetizzante e persino artificiale. Per tirare il fiato ci sono le tournées. Torna a Parigi e riceve l’onore di recitare Adriana Lecouvreur alla Comédie Francaise. L’aristocrazia e l’alta borghesia di mezza Europa l’adorano. La segue Matilde Serao, inutilmente protesa a persuaderla che d’Annunzio è una disgrazia. Il Vate, che stupido non è, decide di accompagnarla in un viaggio in Egitto e Grecia, durante il quale la sua penna crei esclusivamente “per lei”. Ma li raggiunge Giulietta, che Eleonora ama e di cui è gelosa, e che sta per sposare Mendelssohn; Eleonora si sente tradita da tutti. Il “fuoco” dannunziano arde più che mai. Quando torna (primavera 1899), Eleonora convince il vecchio leone Ermete Zacconi a fare compagnia. Si conoscono e si stimano da tempo; Zacconi incarna la tradizione ma è sensibile ai nuovi autori; e soprattutto è bravo, è la dimostrazione vivente che Eleonora, aldilà delle sue capacità di cambiamento, riconosce l’artigianato grandattorico quando è ai massimi livelli. Non avendone in quel momento una propria, lei entra nella compagnia di lui, con un accordo alla pari, per allestire le due novità partorite dal Vate: La Gioconda (sulla cui intestazione il Vate scrive: “Per Eleonora Duse dalle belle mani”[40]) e La gloria. I due grandi attori difendono egregiamente il primo testo con 29 recite in Sicilia, ma il secondo crolla al debutto del Mercadante di Napoli (27 aprile 1899) per non risorgere più. La gloria sembra una prova generale della retorica mussoliniana, un inno alla manipolazione delle masse. D’Annunzio inventa per il personaggio del demagogo Ruggero Flamma la battuta “Chi si ferma è perduto!”, destinata a duratura fortuna. Ovviamente il Poeta è insoddisfatto; Zacconi, che non è un attore “dannunziano”, è felice di aver finito. Nell’agosto Eleonora decide di passare nella compagnia di Luigi Rasi, dove lavora l’amico d’infanzia Carlo Rosaspina, per far girare La gioconda, ma prima allestisce Antonio e Cleopatra di Boito. D’Annunzio si infuria e pubblica un articolo di insulti agli attori italiani, che naturalmente tocca a Eleonora recuperare. Ciò che accade dietro le quinte è chiaro per tutti, ma il Poeta non si accontenta. Egli non è soltanto convinto che tutte le sue creature drammaturgiche siano capolavori assoluti, ma che la stessa Eleonora sia una sua creatura. Pubblica nel 1900 il romanzo poeticamente autobiografico Il fuoco, subito tradotto in francese e in inglese, lodato da James Joyce e da Thomas Mann. D’Annunzio getta la sua storia con Eleonora (ma soprattutto la sua amante, evidenziandone persino le rughe!) in pasto al pubblico: furori erotici, feste lussuriose, fasto bizantino. Come programmato dal Vate, ne deriva immediatamente una esplosione di curiosità morbosa, e anche di pettegolezzo volgare. Lo stesso Schürmann paventa conseguenze sul pubblico di Eleonora. Lei non reagisce; forse ha patito la clandestinità imposta da Boito alla loro storia al punto che la pubblicità scandalosa del Fuoco la solletica; tuttavia, soffre per l’immagine che gliene deriva e soprattutto per la rabbia che esplode in Enrichetta. Ma come sempre, per lei l’Arte è più importante di tutto; il romanzo è l’esposizione della poetica teatrale che i due amanti hanno elaborato, stringendo un “patto” artistico; è il loro sogno di un teatro d’arte contrapposto al teatro borghese-commerciale, un’arte simile ad una religione, protesa a salvare lo spirito umano. Quanto più si rende conto di non potergli donare gioventù (che lui predilige) e bellezza, tanto più vuole immolarsi al suo servizio, dedicarsi esclusivamente a lui, anche all’estero: insegue i guadagni e non esita a ricorrere a prestiti. Con il fedele Zacconi porta in scena La città morta al Lirico di Milano il 20 marzo 1901. L’allestimento della Bernhardt era stato criticato per scene e costumi; Eleonora li affida a Odoardo Rovescalli, che ricostruisce il tesoro degli Atridi e ottiene un impatto visivo straordinario.  «In accordo con la teoria di teatro totale che D’Annunzio aveva introdotto ne Il fuoco, ogni aspetto della produzione (dialoghi, luci, scene, costumi, musica, regia, recitazione)si fuse in una sola creazione artistica in cui nessun elemento era predominante, compresa, teoricamente, la Duse stessa. La critica e il pubblico provarono stupore per la magnificenza e l’unità della produzione, che fissò un nuovo parametro nel teatro italiano»[41]. D’Annunzio si inebria, vuole diventare il Bardo d’Italia; scrive un’ode al giovane re Vittorio Emanuele III, un’altra commemorativa di Nietzsche, un’altra per la morte di Verdi. Si ricandida in Parlamento ma passando all’estrema sinistra; si definisce un operaio delle parole che vuole rigenerarsi a contatto con il popolo. Viene sconfitto, ma chi si ferma è perduto! Sogna l’impero italico, celebra Dante e scrive Francesca da Rimini. Lei si dedica pienamente a questa nuova opera (è produttrice unica), lasciando a lui il governo di ogni cosa “artistica”. Lo supporta restando un passo indietro; dimentica la sua avversione alle esteriorità; cerca di ricostruire l’atmosfera medievale con magnificenza, si circonda di storici del costume, di stoffe, di oggetti antichi; fruga i negozi alla ricerca di armi, gioielli, mobili d’epoca; è ossessionata dai particolari. Spende cifre enormi. Volutamente ignora che il Vate è un “regista” visionario, non tecnico; le sue scalette sono “cinematografiche”, cioè non seguono la successione delle scene; inveisce contro gli attori, Duse compresa, che deve aspettare ore e ore per capire se tocca a lei; ordina di rimuovere i riflettori e poi si accorge che la scena è buia. La cura che entrambi dedicarono a questa impresa si basò comunque su una concezione avanzata della messinscena di un testo. C’è chi vi vede il primo esempio di una regia moderna in Italia[42]. Francesca debutta al Costanzi di Roma il 9 dicembre 1901, in platea ci sono “tutti” compreso Pirandello, che anni dopo rievoca l’avvenimento, ricordando di aver avuto «la sensazione che “il flusso illimitato della retorica dannunziana” avesse schiacciato la Duse. Il figlio di Adelaide Ristori era persuaso che D’Annunzio fosse diventato il “vampiro” della Duse e che la stesse a poco a poco distruggendo moralmente, fisicamente e artisticamente»[43]. La prima (durata: sei ore) è un disastro. Eleonora ne soffre soprattutto per lui; vuole portare lo spettacolo all’estero, dove la sua fama personale supererà ogni resistenza. Molti si accorgono che si sta sacrificando irragionevolmente per lui, che un’attrice sta anteponendo l’autore a sé stessa (più tramonto del Grande Attore di così!). Schürmann percepisce che l’Italia la sta abbandonando; gli incassi si riducono, le spese di allestimento diventano folli: Eleonora lo licenzia. Lei ritorna in America, imponendo agli impresari un repertorio esclusivamente dannunziano; il Poeta vorrebbe accompagnarla, magari facendo un ciclo di conferenze, ma come autore de Il fuoco non è benvisto dalle donne americane. Lei gli manda percentuali molto sovradimensionate rispetto agli incassi reali. Rientrando dalla difficile, dura trasferta americana, sopportata soltanto per fornire denaro all’amante, lo trova che ha appena terminato La figlia di Iorio, frutto di una infatuazione per il patrimonio etnico del suo Abruzzo. Le risorse finanziarie di Eleonora sono prosciugate. Ha il dubbio che lui si sia invaghito di un’altra; è vero, nella vita del Poeta è entrata Alessandra di Rudinì, ventottenne, grande amazzone, spregiudicata, figlia di Antonio di Rudinì Starabba (due volte Primo Ministro tra il 1891 e il 1898), vedova del marchese Carlotti. Stremata, Eleonora si dichiara “ammalata”; d’Annunzio non ci pensa nemmeno ad aspettarla. Propone la “regia” a Virgilio Talli, che ha in compagnia una coppia di valore: Irma Gramatica e Ruggero Ruggeri. Le proteste di Eleonora non servono; lo spettacolo debutta con la Gramatica protagonista il 3 marzo 1904 al Lirico di Milano: un successo. Oltre il danno, anche la beffa: La figlia di Iorio si rivela il testo del Poeta teatralmente più riuscito: cento repliche nei primi tre mesi. È il naufragio tempestoso del “patto”. «Quella tragedia Eleonora l’aveva vista nascere, non poteva rinunciarci; ella aveva accompagnato D’Annunzio a Nettuno in quel luglio 1903. Era al suo fianco quando il 18 luglio il poeta si ritirò in una soffitta della villa, la cui finestra guardava il Tirreno, e la sua mano cominciò a correre rapida sui grandi fogli di carta Fabriano. Forse non sapremo mai perché la Duse non interpretò Mila [protagonista de La figlia di Iorio]. Non sapremo mai quanto la malattia influì su questa decisione, quanto l’età di Eleonora non più adatta al ruolo di Mila avesse determinato la scelta di D’Annunzio»[44]. Eleonora piange melodrammaticamente su questa “Figlia” perduta al grido di: “Era mia, era mia, e me l’hanno presa!” (testimonianza di Matilde Serao[45]). Tuttavia, su questo ultimo atto dell’amore di Eleonora, altruistico fino al sacrificio finale, si accendono interpretazioni maliziose. Intanto l’incontrollabilità della divina gelosia non è cosa da trascurare; inoltre cercare denaro dopo il disastro di Francesca non è allettante; tuttavia, il passo falso dell’intuito impresariale di Eleonora è evidente. «Dinanzi a quel lavoro che doveva farle presagire ovazioni e ricavi, non osa azzardare di nuovo -e sarebbe la volta buona- perché teme la bancarotta. Ne ha in cambio il danno e lo scorno. Visto che, non avendo rischiato il capitale, l’”affare” non è suo, non intende prestare neppure la propria bravura al debutto de La figlia di Iorio, come aveva promesso a D’Annunzio. Ha firmato un contratto vincolante, i teatri per la tournée sono prenotati, davvero non è possibile rinviare il debutto (e la “malata” lo sa bene). Fa dunque torto all’intelligenza di Gabriele chi sostiene che egli ha bellamente anteposto Irma Gramatica alla Duse, così umiliata. Inscenata all’inizio per defilarsi, la dispettosa malattia diventerà la versione presentabile del voltafaccia. In realtà Eleonora non è né comprensiva né indulgente. Il drammaturgo non ha ormai bisogno di lei per trionfare: ciò che più le brucia. Tanto vale, allora, infrangere un “patto” che la vincola senza gratificarla»[46]. D’Annunzio ha una scorta di poesia nel cassetto, sa sempre sostenere la sua fama e la sua abilità nei rapporti. Sta per diventare un condottiero, un eroe di guerra: lei può competere con uno così? Eleonora rompe definitivamente il rapporto; va alla Capponcina per raccogliere le sue cose, trova sul letto un capello biondo, certo della marchesa di Rudinì che il Poeta chiama “Nike”; si mette ad urlare “fuoco!” e cerca di incendiare la casa; il custode la ferma in tempo. Gli scrive un biglietto; sta portando via il suo corpo “sfiorito e non più giovane”. È il 15 aprile 1904; il divino incantamento è finito.

Eleonora Duse fotografata da Gabriele D'Annunzio alla Capponcina 1898 circa Venezia Fondazione Giorgio Cini
Eleonora Duse fotografata da Gabriele D’Annunzio alla Capponcina 1898 circa, Venezia Fondazione Giorgio Cini

Si è tentati di parteggiare per la “sedotta e abbandonata”, ma non è proprio definizione che possa attagliarsi ad una donna con la personalità di Eleonora Duse. Non pochi pensano che, in questa storia d’amore, non si debba caricare sulle spalle del Poeta la croce dell’ingrato “carnefice”. D’Annunzio si è fatto interprete del mito del superuomo e ha insegnato ai fascisti che è utile ottenere il rumoroso consenso del popolo, magari usando il teatro all’aperto con la folla sulle gradonate. D’Annunzio ha giocato contemporaneamente su numerosi tavoli diversi; anche su quello teatrale, anche nel senso artistico-organizzativo, e persino su quello scenotecnico. Per non citare le sue intuizioni rispetto al cinematografo, dove collabora a quella chiave di kolossal che riteneva fondamentale anche per il teatro. Il Vate aveva una sua elaborata visione del teatro del ventesimo secolo. Eleonora fu vicina ai grandi teorici della messinscena nel passaggio di secolo (v. il capitolo seguente); forse non si rese conto di averne al fianco uno, pur particolare; o forse una teatrante purosangue come lei non ce la faceva a dare del riformatore teatrale ad un poeta, pur straordinario. Vale la pena di leggere cosa pensa in proposito lo storico Giovanni Isgrò.

            “Nel panorama della rivoluzione della scena teatrale in Europa fra Otto e Novecento Gabriele d’Annunzio occupa un ruolo di primo piano, anche se molte delle sue originali e moderne intuizioni non poterono andare oltre la fase progettuale o dovettero fermarsi, il più delle volte, fra le didascalie dei suoi drammi senza che esse potessero effettivamente trovare attuazione concreta, soprattutto per mancanza di adeguati strumenti tecnici. Pur in assenza di scritti teorici. Il percorso innovatore di d’Annunzio nell’ultimo quadriennio dell’Ottocento è scandito da due orientamenti fondamentali:

a) l’idea del teatro en plein air (con una estensione alla scena urbana) congiunta a quella del “teatro di festa” come recupero del teatro come rito e come energia rifondatrice dell’arte scenica da contrapporre alla routine del teatro borghese e commerciale;

b) la netta avversione alla dominante della scenografia dipinta a favore di una messinscena basata sulla praticabilità degli elementi costruiti e sull’uso “totale” del volume dello spazio scenico. In questo ambito un ruolo primario è quello attribuito alla luce in quanto animatrice dell’azione scenica.

Per quanto riguarda il punto a), un riferimento “indiretto” è costituito dal romanzo Il fuoco. In esso Venezia appare come set di sé stessa, ma anche come impianto emblematico per una lettura del teatro festivo urbano. Agli occhi dell’artista l’intera città si presenta come riferimento concreto di impianto scenico corrispondente ad un disegno di spettacolarità all’aperto di vaste proporzioni, godibile con un sol colpo d’occhio nell’insieme e nel dettaglio. A questo livello scenico “reale” d’Annunzio sovrappone gli effetti illuminotecnici e pirotecnici della spettacolarità festiva, precisando inequivocabilmente, in questo modo, il ruolo della città/teatro.

Gio Batt Sciutto Eleonora Duse in Francesca da Rimini 1903 circa Venezia Fondazione Giorgi Cini
Gio Batt Sciutto – Eleonora Duse in Francesca da Rimini 1903 circa, Venezia Fondazione Giorgi Cini

La dimensione totale del set urbano e l’idea del teatro/festa che ne consegue, spingono l’artista fino ad immaginare un dispositivo en plein air che non può non configurare inserito e perfettamente integrato nel tessuto monumentale della città e in particolare della città capitale, come contrapposizione massima della civiltà latina rispetto a quella “barbara” e “germanica” di Wagner; vera e propria ara della “liturgia” dell’arte scenica. Nel gigantismo della struttura marmorea consacrata al rito di massa d’Annunzio individua l’espressione vera di un teatro che possa finalmente porre fine alla mediocrità e alla banalità della pratica scenica di routine.

Su questo principio si fonda il pensiero espresso ne La Rinascenza della tragedia, l’articolo pubblicato ne «La Tribuna» (2 agosto 1897), vero e proprio polo ideologico dell’impresa dannunziana, il cui riscontro topografico è realisticamente proiettato sulle sponde del lago di Albano dove d’Annunzio intende realizzare il suo progetto per un “teatro di festa”.

In questa circostanza egli prende le distanze dalla tentazione di una imitazione della formula del teatro di Orange (dove aveva già assistito alle rappresentazioni del dramma antico) e dal pericolo della banalizzazione del teatro estivo, rivitalizzando la motivazione antropologica del ritorno della primavera come tempo sacro deputato all’impulso delle energie terresti. Lungi dal lasciarsi impantanare nell’equivoco del recupero archeologico, d’Annunzio, tuttavia, nel momento stesso in cui si oppone alla concezione industriale, urbana e commerciale del teatro a favore di una nuova forma di teatro rituale all’aperto immerso in un paesaggio mediterraneo, anima la sua proposta con una significazione tutta moderna, pur facendo assumere ad essa le spoglie dell’antico. La connotazione deve essere quella di un teatro nazionale inteso come movimento e stimolo delle nuove forze creative. Al tempo stesso essa si estende alla dislocazione del luogo scenico, emblematicamente vicino alla città capitale e facilmente raggiungibile dall’urbe attraverso un servizio di comunicazione ferroviaria. Il “teatro di festa” pensato da D’Annunzio si presenta così contemporaneamente con un doppio riferimento: l’arte e il popolo.

Per quanto riguarda il punto b), l’attenzione rivolta da d’Annunzio al rinnovamento della messinscena è già evidente nei drammi pre-novecenteschi: La Città Morta, Gioconda, Sogno di una mattina di PrimaveraSogno di un tramonto d’Autunno, Gloria. Nelle lunghe didascalie di questi drammi d’Annunzio, superando la convenzione prospettica della scena dipinta a favore della scena costruita su elementi plastici, dà particolare importanza al ruolo della luce in rapporto allo sviluppo del dramma. Praticabilità ed ampio e diversificato uso della luce sono due costanti che D’Annunzio assume come princìpi di base per il suo teatro d’arte per il quale egli cerca una totale armonia fra le diverse componenti della messinscena: dalla scenografia alla luce, alla parola e al corpo dell’attore; vocazione protoregistica, questa, orientata a garantire unità al dramma.

Al fine di illustrare il progetto teorico della messinscena dannunziana di questi anni sarà opportuno prestare attenzione a La Città Morta in quanto presenta tutto l’interesse dell’archetipo in rapporto ai contributi originali dati dall’artista nella storia della scena contemporanea. La monumentale essenzialità voluta da d’Annunzio si contrappone evidentemente ai princìpi della tradizione scenografica ottocentesca. Al posto delle quinte pittoriche, compaiono due elementi verticali solidi: due colonne doriche quasi a incorniciare il secondo livello praticabile, quello della loggia, mentre l’uso dell’architrave sulle due colonne e di un velum nella quota aerea della vasta stanza esclude l’impiego dei soffitti e dei graticci.

Ritratto di Eleonora Duse in La Gioconda 1899 circa Venezia Fondazione Giorgio Cini
Ritratto di Eleonora Duse in La Gioconda 1899 circa,
Venezia Fondazione Giorgio Cini

La tipologia “esterna” degli elementi della messinscena di questa stanza fuori dai canoni tradizionali, rappresentata dalle strutture architettoniche (le colonne, l’ampia scalinata, la massiccia solidità dell’architrave), oltre ad essere completata in altezza dal gigantesco telo che richiama le suggestioni del velarium dell’edificio teatrale all’aperto di memoria classica, è precisata dalla presenza di calchi di statue, di bassorilievi, di iscrizioni, di frammenti scultorei. L’effetto cercato da d’Annunzio è quello di un’apertura totale verso l’infinita distesa che è al di fuori della stanza, tale da determinare dall’esterno una inondazione di luce. Per raggiungere questo scopo egli stesso interverrà con una lettera inviata a Sarah Bernhardt nel corso dei preparativi della prima messinscena dell’opera a Parigi al teatro La Renaissance.

La cronaca delle prime rappresentazioni italiane del ciclo prenovecentesco del teatro dannunziano, tutta compresa fra il 1897 e il 1899, conferma lo scarto profondo fra l’idea innovatrice dell’artista e l’inadeguatezza della pratica della messinscena. Del resto, la progressiva maturazione dell’idea del teatro nazionale, nonostante il fallimento del progetto di Albano, pone sempre più d’Annunzio nella determinazione di giungere a soluzioni di grande respiro che solo nei più vasti teatri delle grandi città possono trovare attuazione.

Al di là dei grandi palcoscenici destinati esclusivamente all’opera lirica, il Costanzi e l’Argentina di Roma e il Lirico di Milano sono i teatri che possono garantire in Italia gli spazi più idonei ai progetti di messinscena di d’Annunzio. Nonostante siano ancora male attrezzati e forniti di dispositivi ormai superati e certamente non in grado di soddisfare le moderne esigenze illuminotecniche e scenotecniche, essi offrono all’artista la possibilità di sperimentare ed attuare concretamente in qualche modo la sua “rivoluzione“. Mutuando dall’idea della teatralità en plein air il senso della grandiosità e del gigantismo, d’Annunzio trasforma questi contenitori all’italiana in veri e propri laboratori del kolossal, sia nel senso della macchinistica che in quello dell’impiego delle masse. Lo scopo che egli si pone è appunto quello di dare vita a una volumetria esasperata, attraverso il movimento e l’impiego totale e diversificato dello spazio scenico.

La città morta
Eleonora Duse nel ruolo di Anna / Foto di scena
“La città morta”
Eleonora Duse nel ruolo di Anna
Foto di scena

Si potrebbe tracciare un lungo elenco dei criteri comuni che caratterizzano i tre grandiosi allestimenti di Francesca da Rimini, La figlia di Iorio, La Nave: abolizione delle quinte, praticabilità, scene costruite, ricerca costante del movimento, visto anche come espressione di omogeneità e continuità sia nel senso della progressione temporale che della fluidità spaziale, diversificazione dei piani e delle zone di azione, sia sull’orizzontale e sulla profondità del piano di calpestìo del palcoscenico che sulla verticale del volume di scena sino alla quota aerea, presenza di masse in scena e fuori scena, azioni corali.

Il teatro come set proposto da d’Annunzio diventa così espressione di una concezione rappresentativa “irregolare”, in cui gli statuti della convenzione, compresi quelli del rapporto scena/pubblico e della distanza fra platea e palcoscenico, vengono ignorati. In questo senso d’Annunzio sembra andare in controtendenza rispetto agli altri padri ri-fondatori della scena europea, che cercano di avvicinare quanto più possibile l’azione al pubblico.

Ne La figlia di Iorio d’Annunzio riafferma la costante dell’eliminazione delle quinte e dell’ideale assorbimento della platea verso l’orizzontale dell’area del palcoscenico più vicina agli spettatori. L’idea della spettacolarità en plein air è confermata inoltre dal tentativo di recuperare la magia e la ritualità di un popolo raccolto intorno all’evento. Ciò consente all’artista di affrontare lo spazio scenico al di fuori della logica tradizionale, dandogli elasticità e respiro.

Il progressivo inserimento di nuove soluzioni lungo il percorso della rivoluzione del teatro al chiuso fa sì che ciascuna di queste grandi messe in scena novecentesche, per quanto abbia una sua configurazione ben definita, in realtà costituisca la tappa di un percorso orientato verso esperimenti ancora più audaci e più complessi. È così che l’artista individua nell’Argentina di Roma una sorta di luogo deputato della rinascita del teatro.

D’Annunzio, primo sostenitore dell’idea del teatro di massa e all’aperto in Italia, e fra i primi in Europa, arriverà a proporre ufficialmente l’adattamento del teatro Argentina a vero e proprio “teatro di festa”. Lo farà appunto nel 1908, in occasione delle riunioni programmatiche per le celebrazioni del “Natale di Roma” del 1911. Intanto, per la messa in scena de La Nave ha già incontrato Duilio Cambellotti, lo scenografo che non a caso più di ogni altro farà apprezzare in Italia il suo ruolo innovativo negli allestimenti all’aperto.

Ciò che fondamentalmente dovette accomunare l’autore e lo scenografo, fu l’idea di affrontare il teatro pensandolo al di fuori dagli schemi abituali: dall’uso degli spazi all’impiego di vere maestranze artigianali e di materiali non convenzionalmente impiegati per la scena.

Il palcoscenico fu utilizzato al massimo possibile della profondità dello spazio per consentire l’azzardo del varo della nave: uno spostamento sulla verticale dal centro del palco verso la fuga del mare aperto, assolutamente irregolare rispetto all’abituale tecnica in orizzontale dei movimenti dei dispositivi, per risolvere il quale la convenzione della scenotecnica venne rimpiazzata dalla perizia artigiana. Dal momento che il palcoscenico è l’unico spazio nel quale il processo di liberazione totale e di coinvolgimento reale e collettivo deve aver luogo, lo spettatore può avere come unica chance quella di spostarsi e di entrare idealmente in qualche modo nello spazio dell’azione scenica, trascinato emotivamente o/e fisicamente.

Mario Nunes Vais, Eleonora Duse 1905 circa Roma, Istituto Centrale per il Catalogo la Documentazione ICCD

Ribadendo inequivocabilmente il principio della scena come centro del mondo, l’impiego delle masse, degli stessi cantori, dei danzatori, complementare peraltro a quello degli artigiani veri, è espressione simbolica del teatro come evento totale, al quale esponenti delle più diverse categorie sociali sono chiamati a far parte. Si tratta di un invito collettivo all’arte, ancora fuori dal teatro, in base al quale frequentatori delle discipline della musica e dello spettacolo vengono direttamente impegnati nella costruzione dell’evento prima e al di fuori di ogni possibile codificazione. Così è per gli allievi della «Régia Scuola di Recitazione», come per le voci bianche delle cappelle romane, mentre per raggiungere il numero di trecento persone in scena vengono coinvolti anche dilettanti, studenti, giovani attori disoccupati, vecchi comici ormai fuori dai ranghi.

La vocazione dannunziana a sperimentare, pur volta quasi sempre a creare degli eventi eccezionali, e per questo non iscrivibili negli statuti di una pratica regolare, era testimonianza di una tensione effettivamente rivoluzionaria, non riconoscibile dalla rivoluzione accettata dal pubblico di teatro.

E così che nel momento in cui riconosce l’impossibilità a dare campo al suo teatro d’arte, d’Annunzio, recupera la dimensione della spettacolarità sul piano esistenziale nel corso della sua stagione “eroica”. In questo modo, mentre da un lato all’interno della cultura italiana prenderà sempre più consistenza il suo ruolo archetipico di innovatore della scena, dall’altro cercherà fuori dal teatro, nell’atmosfera diversa della guerra e dell’azione a Fiume, motivazioni ma anche condizioni effettuali per una nuova estensione del teatrale, che tuttavia lo porteranno su posizioni nazionalistiche retrive. In verità la solitudine innovatrice e l’anticonformismo dell’artista nel clima delle azioni politico-militari a cavallo degli anni Venti danno campo agli aspetti più superficiali e formalistici della nuova ricerca “scenica” di d’Annunzio. La polarità teatro/azione militare diventa così causa scatenante della involuzione della teatralità nel teatralismo, che accompagnerà d’Annunzio anche negli anni a venire”[47].

DOPO D’ANNUNZIO

Nonostante tutto, la sua tempra di primadonna-capocomica respira ancora; permane la ricerca di un “nuovo” teatro. Anche se non c’è più il Poeta, non mancheranno novità drammaturgiche interessanti. È finita una vicenda, non è finita la Duse. A Parigi si imbatte in un copione inedito, Monna Vanna di Maurice Maeterlinck (1862-1949), che fa subito tradurre da Adolfo de Bosis e mette in scena. Si rivolge al (più che amico) banchiere Robert von Mendelssohn, che assume la gestione delle sue finanze, soprattutto di un tesoretto riservato ad Enrichetta, e le fa un prestito per pagare la compagnia. Di lui e di sua moglie Giulietta Eleonora è ospite nel 1904 sulle Dolomiti. Forse la Duse si sentiva in diritto di lasciarsi corteggiare da Robert, perché D’Annunzio ci aveva provato con Giulietta; alla morte di Robert, Giulietta glielo rinfaccerà aspramente. Durante la mitica tournée parigina abbiamo visto Eleonora legarsi al regista impresario Aurélien Lugné-Poe, specialista dell’opera di Henrik Ibsen, marito della brava attrice Suzanne Desprès (1875-1951). Dopo aver sconvolto il pubblico con Ubu roi di Jarry, Lugné continua a suscitare controversie con testi di Ibsen e di Maeterlinck al suo Teatro dell’Oeuvre. È una figura di operatore-animatore teatrale instancabile. Per Eleonora è un “uomo di teatro” vero. Si era formato con André Antoine, ma non aspira a diventare un teorico; ha un grande intuito per la modernità, nei testi e negli allestimenti. Nel 1902 aveva messo in scena Monna Vanna; l’amante di Maeterlinck, l’attrice Georgette Leblanc, interpreta la protagonista, un personaggio eroico, sessualmente emancipato, femministicamente provocatorio. Eleonora si affida a Lugné per quattro anni, quattro anni di “lotta contro la cenere”; ricomincia dalle tournées internazionali perché lui le organizza giri europei.  Recita in italiano la parte di Vasilisa ne L’albergo dei poveri di Gor’kij, regia di Lugné, con gli attori dell’Oeuvre che le danno la battuta in francese, ma questa recita bilingue non piacque. La stessa opera, ma con il titolo Bassifondi, la fa al Manzoni di Milano con Virgilio Talli nel 1905. Il rapporto fra Aurélien ed Eleonora fu professionalmente arricchente per entrambi. Anche riguardo alla coppia Aurélien-Suzanne Eleonora si sentiva attratta. Le piaceva recitare la parte dell’”altra donna”, eccitante e possessiva. Lugné era l’ennesimo uomo che lei riteneva in grado di aiutarla; e perciò lo “pretendeva”. Secondo lui “la sua capacità di sedurre era inimmaginabile, forse perché satanica”. La sua capacità di autoassolversi non era da meno. Con la sua profonda conoscenza dell’autore, Lugné fu determinante nel convincere Eleonora a mettere in scena Rosmerholm, ed Eleonora gliene affidò la regia, debuttando al Lirico di Milano l’11 dicembre 1905. Gli attori erano perplessi, il pubblico dusiano pure, ma lei si convinse definitivamente della sua dedizione a Ibsen. Lugné decise di organizzare una tournée in Scandinavia, ma fu un disastro: vi trovarono i teatri chiusi per la morte del re e Ibsen moribondo. Tornarono -era il febbraio 1906- e le loro strade si divisero.

Eleonora prova a rilanciare la sua arte. “Lavorare, lavorare, nel lavoro la salvezza”, innanzitutto nel nome di Ibsen. Nel giugno 1906 partecipa al cinquantesimo giubileo di Ellen Terry. Eleonora prova amarezza nel vedere un intero paese celebrare un’attrice, che poteva contare su un proprio teatro e su una tradizione secolare. Niente che potesse accadere in Italia. In verità la Terry si era ancorata a Londra, al suo celebre compagno e collega Henry Irving, alle istituzioni inglesi; Eleonora aveva deciso di rivolgersi al mondo. A casa dei Mendelssohn aveva conosciuto Isadora Duncan, una “creatura magnifica e gioiosa” che aveva appena aperto una scuola di danza a Berlino. Nel 1906 Isadora ha un figlio da Edward Gordon Craig, il figlio illegittimo della Terry, scenografo brillante, che veniva considerato un riformatore geniale del teatro ma non aveva ancora realizzato nulla. Per puro istinto, Eleonora decide di affidargli una “straordinaria” messinscena di Rosmerholm alla Pergola di Firenze. Durante le prove Isadora fa da traduttrice (e da paciere) fra i due geni, e si lega d’affettuosa amicizia ad Eleonora. La quale rimane senza parole davanti all’ambientazione irreale, simbolista, agli antipodi di qualsiasi realismo, della scena creata da Craig. Insieme, pensano che lo spettacolo segni la nascita di una nuova arte teatrale. La prima fu il 5 dicembre 1906; apprezzamenti un po’ contratti, ma unanimi. Purtroppo, finisce male; per adattare la scenografia al boccascena del Casinò Théatre di Nizza, i macchinisti la segano. Craig impazzisce; i due si lasciano fra gli insulti reciproci.

Otto Mayer Eleonora Duse in Casa di bambola 1888 circa Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo
Otto Mayer, Eleonora Duse in “Casa di bambola” 1888 circa, Roma Biblioteca e Museo Teatrale del Burcardo

Nel 1907 Eleonora compie una tournée in Sud America organizzata da Lugné. Entusiasmi e buoni guadagni. Manda 20.000 dollari a Mendelssohn per investirli, e il resto ad Enrichetta che ha deciso di sposare Edward Bullpugh, uomo brillante e di vasta cultura, che ottenne la cattedra di italiano all’università di Cambridge, dove Enrichetta visse tutta la vita. Eleonora decise di non presenziare alle nozze, per non rischiare che la sua leggenda le “contaminasse”, e sperò che l’assunzione di un nuovo cognome cancellasse ogni residua presenza della madre nella vita sociale della figlia. Nel 1908 ancora una tournée che parte da San Pietroburgo e Mosca, dove ormai è un mito. «Benché Stanislavskij avesse in orrore il teatro che ruotava intorno alla presenza di una celebrità e volesse che i singoli attori si confondessero in un ensemble, la recitazione della Duse rappresentava l’ideale della sua concezione dell’attore. Mejerchol’d, che aveva troncato i rapporti con Stanislavskij per dar vita ad un teatro che si contrapponeva al naturalismo, aveva una concezione teatrale centrata sul regista. Al pari di Lugné-Poe, aspirava a una “stilizzazione” artistica di tutti gli elementi della messinscena. Contrario alla precisione dei dettagli, tipica del naturalismo, voleva che gli spettatori usassero l’immaginazione in modo creativo. I due registi trovarono nella recitazione della Duse un sostegno alle loro teorie. Quando vide la Duse recitare ne La signora dalle camelie, Mejerchol’d si commosse fino alle lacrime. Disse: “Qui sono possibili soltanto contagio, adorazione e studio»[48]. Eleonora non elaborò mai una teoria organica della recitazione, ma durante questa ultima tournée russa approfondì il suo legame con Stanislavskij e gli confessò felicemente di aver “capito” il suo metodo. Nel gennaio 1909 porta il repertorio ibseniano agli spettatori tedeschi che, a differenza degli italiani, già lo venerano. Ha appena compiuto cinquant’anni. Cresce la stanchezza di cuore e polmoni, e cresce la sensazione di dover dire addio al palcoscenico. I medici le dicono che è entrata in menopausa e la incalzano perché si ritiri. Prende la decisione a Berlino, mentre recita La donna del mare di Ibsen.

Pur nella sofferenza fisica e nel buio spirituale, in questo breve periodo post-dannunziano Eleonora dimostra di essere stata, sì, una donna che ha perso la testa per amore, ma di rimanere un’artista tesa a far progredire la sua personale “arte”, in costante sintonia con la cultura teatrale più avanzata del suo tempo. La Grande Attrice, con la Commedia dell’Arte nel sangue, non poteva certo rinnegare la sua nobile cultura teatrale, tuttavia percepiva nettamente l’avvento di un’altra epoca, sotto il segno della regia. Aveva sperato che d’Annunzio fosse l’alleato per intraprendere questa strada, ma lui aveva messo di traverso il suo smisurato concetto di sé. Pur confusa e irrimediabilmente indebolita, ci proverà ancora, fino alla morte. Sul piano strettamente storico-teatrale, pur in una sorta di ambiguità, la Duse è una straordinaria interprete/testimone degli sviluppi epocali che la sapienza teatrale compie fra Ottocento e Novecento.

Mario Nunes Vais Eleonora Duse 1905 circa Roma Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione ICCD
Mario Nunes Vais, Eleonora Duse 1905 circa, Roma Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione (ICCD)

L’avvento della regia in Europa

In Italia la centralità del Grande Attore ottocentesco si indebolì al passaggio di secolo ma non scomparve (i maschi si chiamarono “mattatori”). In Europa invece l’individualismo dell’interprete-capocomico, padrone assoluto del rapporto fra testo e spettatore, si scontrò con l’esigenza (a fini di riforma sostanziale) di armonizzare recitazione, costumi, scene, luci, e anche musiche, danze. Il nuovo teatro drammatico (cioè “di prosa”) tendeva a raccogliere tutti i suoi mezzi espressivi in un’unica visione artistica, ideata e messa in scena da un solo demiurgo: il “regista”. Per i francesi il regista fu subito il metteur en scéne; in Italia si dovette aspettare il 1932, quando il linguista Bruno Migliorini varò ufficialmente il termine “regia” e i suoi derivati. Il ritardo nostrano fu causato dal fenomeno grandattorico ma altresì dall’atavico nomadismo. La “compagnia di giro”, discendente dai Comici dell’Arte e come tale al servizio di innumerevoli “piazze” disperse sul territorio, non poteva che essere portatrice di allestimenti approssimativi. Naturalmente la doppia istanza: sia di una realizzazione dello spettacolo artisticamente coordinata, sia di una nuova organizzazione basata sulla stanzialità della compagnia; questa doppia istanza non fu assente nel teatro italiano dalla fine dell’Ottocento agli anni Trenta del Novecento. Illustri studiosi, come Silvio d’Amico, Edoardo Boutet, Domenico Lanza, si cimentarono in tentativi di teatri residenziali. Attori come Ermete Novelli e Virgilio Talli animarono compagnie “di complesso” (cioè non impostate su un unico primattore, ma composte da più primattori); memorabile fu la Talli-Gramatica-Calabresi cui d’Annunzio affidò la prima de La figlia di Iorio, “rubandola” alla Duse ammalata. Attori istituirono scuole di recitazione di alta qualità, il cui coronamento fu l’Accademia d’Arte Drammatica di Roma, nel 1935, diretta dal d’Amico. Anche se caratterizzato dalla personalità eccentrica del suo animatore, esercitò un ruolo importante nel rinnovamento il Teatro degli Indipendenti (1921-1931), diretto da Anton Giulio Bragaglia. Non manca in questo elenco la crescente preoccupazione degli Autori nei confronti della messinscena. Marco Praga fondò a Milano, nel 1912, la Compagnia Drammatica del Teatro Manzoni; Luigi Pirandello aprì nel 1925 il Teatro d’Arte di Roma, il suo teatro stabile.

Questo movimento culturale fu profondamente sentito da Eleonora Duse. La necessità di superare i limiti del teatro del Grande Attore e, in generale, il vecchiume del teatro “all’antica italiana”, fu da Lei avvertita fin dai primi successi. Non riuscirà a guidare formalmente nessuna riforma, ma tenderà sempre al Nuovo che intuiva. Sul piano drammaturgico aprirà al periodo naturalistico, per esempio imponendo Cavalleria rusticana; cercando giovani autori italiani, apprezzando Maeterlinck e, dopo la febbre dannunziana, donandosi a Ibsen. La sua fisiologica devozione al nomadismo (figlia d’arte!) non le impedì di ricevere altri stimoli. Inseguì fino alla fine il sogno di un “suo” teatro, di una residenza artistica stabile, nella quale far crescere un gruppo di giovani e raccogliere risorse culturali. Pur essendo del tutto consapevole di essere il perno artistico ed economico delle sue compagnie, perseguiva la qualità media dei suoi attori, li istruiva costantemente su battute e controscene, li esortava ad uno studio attento del testo e dei suoi rimandi letterari, storici, perfino geografici. Sotto l’influenza di D’Annunzio si peritò delle scenografie e dei costumi e di altri particolari. Lo storico Roberto Alonge ci ricorda che in ogni vero Grande Attore agiva un piccolo regista! Alimentata dalla sua frenetica attività di tournées all’estero, aveva in sé una vigile consonanza con quanto andavano teorizzando e praticando alcune individualità internazionali.

Nello stesso anno di Eleonora, il 1858, nasceva André ANTOINE, morto nel 1943. Frequentatore assiduo di ogni tipo di spettacolo, divenne il capo di una filodrammatica, affittò un teatrino, lo ribattezzò Teatro Libero e lo aprì nel 1887. Non era uomo da presupposti ideologici, ma aveva intenzioni chiare: togliere dai palcoscenici francesi gli imperanti Augier, Dumas, Sardou; rinnovare le sale di spettacolo malsicure e scomode; abbassare i prezzi di ingresso; reagire al predominio del mattatore, organizzando compagnie di complesso. Ma soprattutto voleva riformare la recitazione e la messinscena secondo criteri di verosimiglianza, di naturalezza e di obiettività. In proposito insisteva su una educazione tecnica del corpo dell’attore, che ne rendesse duttile la voce e il viso. I costumi e il trucco devono essere precisi e realistici, così come gli arredi e gli accessori delle scenografie. Gli attori, e anche le comparse, devono vivere il palcoscenico come un mondo a sé stante, possono dare le spalle al pubblico, devono recitare come se la linea della ribalta fosse una vera e propria “quarta parete”. Questi principi divennero la bandiera del teatro naturalista, anche al di là delle intenzioni di Antoine, il quale ebbe una fulgida carriera culminata nella direzione dell’Odeon, il secondo teatro di Francia.

Copertina del libro di Olga Signorelli con Eleonora Duse
Copertina del libro di Olga Signorelli con Eleonora Duse

Chi elaborò la propria teoria registica anche basandosi sulle tecniche del Grande Attore italiano, in particolare di Tommaso Salvini ma anche della Duse, fu Konstantin Sergeevic Alekseev, detto STANISLAVSKIJ (Mosca, 1863-1938). Anch’egli ebbe inizi filodrammatici, vagheggiando di diventare cantante lirico. La sua vocazione si rivela nel 1897 quando, insieme al collega Nemirovic-Dancenko, fonda il Teatro d’Arte di Mosca “accessibile a tutti”, assumendone la responsabilità generale della messinscena, mentre Nemirovic governa gli aspetti letterario-culturali. Entrambi si propongono di scacciare la declamazione, la falsa teatralità, le pessime consuetudini che regnavano nei teatri imperiali. Appare subito chiaro che Stanislavskij ha il ruolo di “regista” e che intende esercitarlo in modo pressoché totalitario. Impone lunghe prove a tavolino, in cui preparare ogni singola componente dello spettacolo. Emerge anche qui, come in Antoine, che la compagnia è un gruppo di eguali, pienamente dediti all’arte, senza individualismi e “capricci” (oggi interpreti Amleto, domani fai la comparsa): ovvero la più esplicita contrapposizione del teatro del Regista rispetto al teatro del Grande Attore. All’inizio Stanislavskij accoglie il naturalismo. Cura la verosimiglianza delle scenografie e dei costumi, che devono basarsi su documentazioni debitamente studiate. Recepisce la convenzione della “quarta parete”, quindi il palcoscenico è una sorta di stanza chiusa dove gli interpreti ignorano la presenza del pubblico (colpendo l’abitudine degli attori e dei cantanti ad occupare stabilmente la ribalta, istinto comunque indomabile in ogni animale da palcoscenico). Ci volevano testi adeguati a questo progetto, e il Teatro d’Arte elesse Anton Pavlovic Cechov (1860-1904) a suo drammaturgo principale. Ma Stanislavskij si accorge che il teatro naturalista corre il pericolo dell’eccessiva schematizzazione, di una complessiva “freddezza”, che può spingere l’attore ad una grigia ripetitività. Di qui il bisogno di dare all’attore un metodo, a fondamento del suo processo creativo. Occorre un lungo allenamento psichico con cui ottenere un dominio di sé, che consenta di svolgere una preparazione interiore prima della fase di fusione con il personaggio. Per individuare il contenuto poetico del personaggio, l’attore deve cercare in sé stesso; sulla scena non deve rappresentare, deve “rivivere”. Contemporaneamente, Freud sta scoprendo quanti traumi, desideri, ricordi stiano nascosti e compressi nel baule del nostro «inconscio»! In questo che Stanislavskij chiamerà nei suoi scritti teorici “il lavoro dell’attore” e che altri consacrerà con il termine “sistema”, si può riconoscere il tormentato modo della Duse di impostare la sua recitazione. Delusa dal repertorio e dalle consuetudini attoriche entro cui comunque doveva agire; sempre alla ricerca del “Poeta” che le consentisse di liberare la propria capacità espressiva; Eleonora volle portare al pubblico “persone”, spogliando i personaggi della loro forma sia letteraria che scenica, e riempiendoli di “verità”, cioè di una vita ovviamente illusoria (oggi potremmo dire virtuale) eppure percepibile come vita vera. Per ottenere questo risultato Eleonora studia, si documenta, penetra profondamente il testo; lavora su sé stessa, scrive di trovare dentro di sé “di più” di quanto le offre il testo; molto prima dell’andata in scena comincia a parlare e persino a camminare come il personaggio; chiede lo stesso ai compagni, anche fuori dalle prove li chiama con i nomi dei loro personaggi; compie dunque una meticolosa immedesimazione. Sulla quale tuttavia non può non innestare la propria genialità creativa. È una Grande Attrice; non potrà mai, nonostante la sua indubbia generosità umana, sentirsi membro di un gruppo di eguali. Il pubblico è lì “per Lei”: questo è l’assunto ad ogni alzata di sipario. D’altronde Stanislavskij prima che teorico era teatrante genuino. Non voleva certo che le sue idee diventassero la gabbia esclusiva di ogni messinscena. Anzi: si adoperò direttamente perché nascessero, come emanazione e sviluppo del Teatro d’Arte, alcuni Studi in cui si studiassero altri linguaggi, anche antitetici al “sistema” ma da esso derivati. Il principale fu lo Studio affidato nel 1905 al più geniale dei suoi allievi: Vsevolod Emilevic Mejerchol’d (1874-1940) il quale, partendo dalla radicale reazione al realismo ormai diffusa, rifiutò l’attore che “rivive” sulla scena e si concentrò su una reinterpretazione della Commedia dell’Arte che chiamò “biomeccanica”, diventando un altro pilastro della regia primonovecentesca. Ma il “sistema” si consolidò al di là delle intenzioni del Maestro. Il Teatro d’Arte compì una trionfale tournée negli Stati Uniti (1922-24), lasciando un’eredità concreta. La Duse che, prossima alla fine, si trovava in quel momento negli USA conobbe il teatro russo che aveva “ispirato”. Il regista Lee Strasberg (1901-1982) fu conquistato dal metodo Stanislavskij e vide recitare la Duse a New York nel 1923. Nel 1947, sulla 44a Str. di New York, fu aperto il mitico Actors Studio, una scuola per attori basata sul metodo Stanislavskij. Strasberg ne divenne insegnante e direttore dal 1951 alla morte, plasmando generazioni di allievi che, attraverso il cinema, portarono e portano nel mondo lo straordinario stile realistico americano.

Figlio coccolato della grande attrice inglese Ellen Terry, amica della Duse, Edward Gordon CRAIG (1872-1966) era un giovane attore di sicuro avvenire che nel 1897 interruppe improvvisamente la carriera, non volendo più servire un teatro in cui non credeva. Vagò per l’Europa volendo fondare una scuola d’arte teatrale e rivoluzionare la messinscena contemporanea. Nel 1905 appoggiò questo progetto con la pubblicazione, anche in Germania, del suo primo trattato. Fu allora che la Duse gli chiese di disegnare scene e costumi per l’Elektra di Hofmannsthal, che però non fu rappresentata, mentre l’anno successivo lo incontrò a Berlino nella casa degli amici Mendelssohn per il tramite di Isadora Duncan, allora sua compagna. In quell’occasione lo invitò -come accennato più sopra- a Firenze per creare le scene di Rosmersholm di Ibsen, che debutterà con clamore alla Pergola nel dicembre 1906. Craig ne fece una “cerimonia religiosa”. Evidentemente la Eleonora nomade internazionale non soltanto si esibiva su ribalte diverse, ma vi captava i segnali e le tendenze del nuovo teatro mondiale. Se d’Annunzio non le aveva permesso (a Lei che pagava tutte le spese produttive!) di governare gli allestimenti, probabilmente le aveva lasciato lo stimolo a cercare l’agognato rinnovamento drammaturgico anche nelle scenografie e nelle luci. Rosmersholm finì subito e male, perché nella replica di Nizza il direttore di scena della Duse segò la scena per adattarla al palcoscenico. Tanto bastò a Craig (non meno primadonna di Eleonora) per salutare tutti immediatamente. Tuttavia, rimane a Firenze dove intraprende la pubblicazione della rivista The Mask, tribuna per diffondere le sue idee agli addetti ai lavori. Nel 1911, anche grazie all’esperienza fatta con la Duse, c’è forse l’episodio più importante della sua vita; collabora con Stanislavskij al Teatro d’Arte di Mosca per la regia di Hamlet, che comportò due anni di lavoro (il Maestro russo confermava la sua generosa attenzione verso teatranti che non la pensavano come lui). Da quel momento Craig continuò la sua lunga vita da profeta geniale, ripetendo nei suoi ultimi scritti che per salvare il teatro bisognava distruggerlo, una sentenza che anche la Duse si indusse a pronunciare. Ma in cosa consisteva il corpus delle idee di Craig? Dapprima cercava la massima semplicità scenica, eliminando tutto ciò che non era funzionale allo spettacolo. Per mezzo del colore, delle luci e del movimento voleva creare un’atmosfera, non imitare una realtà. Diceva: “Lasciamo la ricostruzione storica e l’accuratezza del dettaglio ai musei e alle botteghe d’antiquario”. La sua scena per Rosmersholm era complessa: raffigurava l’interno di un tempio egiziano, con un enorme soffitto proteso al cielo e pareti che si perdono in prospettiva; sul fondo un’enorme finestra retroilluminata a colori forti, un infinito a cui l’anima dello spettatore doveva sentirsi attratta. Uno spazio del tutto antitetico al realismo del salotto Rosmer. Per Hamlet ideò una serie di pannelli mobili che, scorrendo intorno al palcoscenico sotto gli occhi degli spettatori, grazie ad un impianto elettrico mutavano forma ad ogni fase del dramma. Questa scena fu concepita da Craig come un’attrezzatura disponibile a vari allestimenti, ed effettivamente venne usata in questo modo. Gli effetti ottenuti con i pannelli erano evidenziati e arricchiti dalla illuminazione elettrica, ormai considerata un linguaggio scenico di pari dignità (si pensi alla celebrazione che ne fecero i Futuristi). E l’attore? Craig vuole farlo diventare una “super-marionetta”, un attore “disumano”, tornato alle antiche maschere, obbediente al regista padrone assoluto, che usa lui e il testo alla stregua di materiali grezzi a disposizione della sua creatività.

È opportuno segnalare che Craig fu probabilmente influenzato, nelle sue teorie sceniche, da quelle di Adolphe APPIA (1862-1928), che fu tra i primi, e più radicali, negatori del naturalismo. Non più costumi storici e tele dipinte, ma un palcoscenico nudo (orizzontale), delimitato da velari (verticali), uno spazio a tre dimensioni in cui l’attore possa muoversi insieme agli effetti-luce, a elementi ora statici ora dinamici inseriti dallo scenografo, il tutto al servizio totale della creazione registica. La realizzazione di questa forma per Appia si applica perfettamente al dramma di musica e parola voluto da Wagner. I praticabili saranno di colore neutro, i costumi elementari. La luce dovrà cadere dall’alto, allo scopo di far risaltare nettamente le forme dei corpi in movimento e la costruzione plastica della scena. L’attore dovrà ritrovare la congiunzione fra corpo e spirito andata perduta, praticando la ginnastica ritmica. I cambiamenti di scena si faranno davanti agli spettatori, senza sipario. Appia propugnava la costruzione di nuovi teatri in cui anche la sala fosse il più possibile spoglia. Il suo ideale fu rievocare le forme stilizzate del teatro greco. Teorie che possono aver influenzato le visioni wagneriane di d’Annunzio.

Eleonora Duse, 1882 circa
Eleonora Duse, 1882 circa

La lezione di Craig e di Appia fu studiata attentamente da Jacques COPEAU (1879-1949), regista critico attore di cui Eleonora sostenne apertamente, in Italia, la ricerca. Convinto della necessità di riportare la Poesia al centro del teatro, nel 1913 apre a Parigi una sala volutamente modesta e periferica; ne fa una scuola e la chiama Vieux-Colombier, adunandovi un gruppo di allievi sottoposti ad una regola pressoché monastica. Il suo punto di partenza sono le forme originarie della finzione scenica: mistero religioso e farsa popolare. Suo modello la Commedia dell’Arte nella elaborazione di Molière. Non voleva disumanizzare l’attore, come Craig, ma gli chiedeva di mettere a disposizione dello spirito un corpo perfettamente addestrato. Si rivolse a Jaques-Dalcroze, che aveva collaborato con Appia: esercitazioni di ginnastica ritmica con attori mascherati, esercitazioni mimiche con recitazione improvvisata, e rinunzia totale a qualsiasi accessorio visivo non strettamente necessario. La guerra fermò il Colombier ma Copeau riuscì a fare una felice tournée americana nel 1917, predicando a New York che il teatro non era soltanto un’impresa commerciale. Nel 1920 riapre il suo teatro. I consensi si moltiplicano. Copeau acuisce la sua ricerca dell’essenziale, porta il gioco scenico ad una estrema, lirica semplicità. Coltiva la fede e la sua adesione alla religione cattolica, che diventerà presto integrale. Rifiuta aiuti e sovvenzioni, e chiude l’attività del Colombier nel 1924, avendo formato attori importanti come Charles Dullin e Louis Jouvet. Un regista, che aveva portato sul nudo palcoscenico la poesia e la religiosità, non poteva che commuovere la Duse, i cui giorni stavano proprio allora finendo.

1909/1924 – L’ABBANDONO E IL RITORNO

Nel 1909, Eleonora arriva a chiudere insieme la sua vita di artista e quella di donna; quella di madre ha le contraddizioni di sempre; ha un grande bisogno di amici e di contatti. Cerca casa ma non perde l’esigenza di essere sempre in movimento. È ossessionata dall’asma, e dalle altre manifestazioni della malattia. Acquista una casetta con giardino in Toscana, dove raccoglie cose e libri. Legge molto; visita mostre. Si avvicina alla fede; si sviluppa in lei una vocazione educatrice e umanitaria. Partecipa alle celebrazioni per il Cinquantenario dell’Unità d’Italia a Roma. Conosce il giovane poeta Rainer Maria Rilke, che arriva a Venezia nel maggio 1912, grazie alla sua amica e mecenate, la principessa Marie von Thurn und Taxis. Anche Eleonora è a Venezia. Il poeta aveva sempre desiderato conoscerla; le aveva dedicato un sonetto; a lei era ispirato un personaggio di un suo romanzo. Lei gli fa conoscere, in gondola, la Venezia più segreta. Nasce un legame, ma in lei la tensione fisica verso i maschi si era sopita. Ancora a Venezia, discute progetti con il regista austriaco Max Reinhardt e con l’attore triestino Alessandro Moissi, che vorrebbe fare con lei La donna del mare. Il suo stato psicologico si incrina. «Senza i punti di riferimento rassicuranti del lavoro e dell’arte, la Duse si era persa in acque sconosciute. Dopo anni passati a guardarsi nello specchio del camerino, ora rifiutava di avere specchi intorno a sé. Se nella stanza d’albergo c’era un grande specchio, lo copriva con un paravento. Bastavano le rughe sulle sue mani a ricordarle il passare del tempo. Uno specchio non avrebbe potuto rispondere alla domanda più importante: se non era più “la Duse”, chi era?»[49]. Coltiva e realizza il progetto di trasformare una villa sulla Nomentana in una “Libreria delle Attrici”; ci spende parecchi soldi; la inaugura nel maggio 1914, con la partecipazione del Bel Mondo, incuriosito dal rivedere la Duse sparita da anni, ma le colleghe più famose accolgono il progetto con freddezza.

Le donne

Chi più di Eleonora può vantarsi di aver raggiunto (e sofferto) una totale coincidenza di arte e vita? Lo conferma lo sterminato diario professionale/sentimentale, privato/pubblico, costituito dalle sue lettere, scritte durante tutta la vita un po’ per cercare gli altri e un po’ per proteggersene. Un brano da una di queste: «Recitare? Che brutta parola! Se si trattasse di recitare soltanto – io sento che non ho mai saputo e non saprò mai recitare! Quelle povere donne delle mie commedie mi sono talmente entrate nel cuore e nella testa che mentre io m’impegno di farle capire alla meglio a quelli che mi ascoltano, quasi volessi confortarle…, sono esse che adagio adagio hanno finito per confortar me…! Come -e perché- e da quando mi sia successo questo ricambio affettuoso, inesplicabile e innegabile tra quelle donne e me… sarebbe troppo lungo, e anche difficile – per esattezza a raccontare. Il fatto sta che, mentre tutti diffidano delle donne, io me la intendo benissimo con loro! Io non guardo se hanno mentito, se hanno tradito, se hanno peccato -o se nacquero perverse- purché io senta che esse hanno pianto – hanno sofferto o per mentire o per tradire o per amare… io mi metto con loro e per loro e le frugo frugo non per mania di sofferenza, ma perché il compianto femminile è più grande e più dettagliato, è più dolce e più completo che non il compianto che ne accordano gli uomini»[50]. Le protagoniste dei drammi sono interiorizzate, ma le “amiche” in carne e ossa sono altrettanto importanti. Ventenne, quando la vita già la sottopone a prove difficili, Eleonora trova in Giacinta Pezzana una protettiva “maestra dell’arte”, e in Matilde Serao una confidente materna che non la lasciò mai. C’è Sarah Bernhardt, la avversaria che Eleonora combatte ma rispetta, che compiange e ammira quando, subita l’amputazione di una gamba, continuerà a recitare. L’eterno “duello” rafforzò il mito di entrambe. Ci sono le “dame di compagnia” Desirée von Wertheimstein e Maria Osti Giambruni, silenziosamente presenti nei camerini, nei viaggi, nelle crisi della malattia, nella morte. Ci sono le artiste. Isadora Duncan, fra le creatrici della danza moderna, che aveva mediato il duro rapporto fra Eleonora e Craig, nell’aprile 1913 corre da lei quando perde i suoi due figli in un incidente stradale. Eleonora la ospita nella casa di Viareggio, a Fosso dell’Abate, “una villa color rosa in fondo a un vigneto”, per consolarla, ma non la asseconda nel desiderio di tornare subito a lavorare; sostiene che non bisogna dimenticare il dolore, ma coltivarlo, “nessuno può rubarci il dolore”. La cantante e scrittrice Yvette Guilbert, star della Belle Époque, le propone di fare uno spettacolo insieme; Eleonora ha l’idea, rivoluzionaria, di un recital a scena nuda dove lei, seduta, reciti poesie; ma non si realizza. Durante la collaborazione con il regista-impresario Lugné-Poe, ne ammira la moglie attrice Suzanne Desprès. Corre a Parigi soltanto per vederla in Una casa di bambola, e le regala il suo costume di Nora dicendole che non reciterà più quel ruolo.

Negli anni cresce la preoccupazione della Duse per le giovani attrici. Ne scaturisce una iniziativa particolare. Progetta di creare a Roma una casa di lettura, di studio e di conversazione per le attrici che non vogliano sprecare il tempo libero. Le artiste maggiori, a cominciare naturalmente da Eleonora, avrebbero dovuto fare visite periodiche per intrattenersi con le “piccole” colleghe, mentre autori e critici si sarebbero avvicendati per brevi conferenze. Una scuola d’arte sotto la piacevole apparenza di un club. Eleonora mette a disposizione del progetto un villino vicino a Porta Pia, e un contributo alle spese iniziali di diecimila lire. La “Libreria delle Attrici” viene inaugurata, con invito personale di Eleonora, il 27 maggio 1914: vernissage elegantissimo, partecipazione nutrita dell’intelligenza e dell’aristocrazia di Roma, presenza entusiasta di Tina di Lorenzo, l’attrice del momento; ma di altre madrine teatrali neanche l’ombra. Emma Gramatica non le manda a dire sulle “chimere” di Eleonora. «A chi servirebbe la casa offerta dalla generosità di Eleonora Duse? Non alle sfortunate, alle lontane, alle sperdute che lottano con la fame. L’arte drammatica vanta, in Italia, una Cassa di previdenza che molto deve a Tommaso Salvini; e la pratica iniziativa di una Casa di riposo. Eleonora Duse vuole seguire una strada diversa? Dia la sua villa come asilo di pace a quelle attrici che non possono concedersi -durante il mese di riposo- un ambiente sereno: o ne faccia una casa di convalescenza per le poverette che, uscite dall’ospedale o stremate dalle malattie in ricoveri infetti, hanno bisogno di ritemprarsi. Trovino esse, allora sì, col buon cibo, un buon libro, un bel fiore, l’austera quiete riparatrice, e il conforto -o Eleonora Duse, se lo credete- della vostra presenza»[51]. Le critiche maligne non servono; lo scoppio della guerra chiude la “libreria” appena aperta.

Negli anni Dieci del Novecento, dove Eleonora vaga fra progetti compulsivi e sconforti abissali, si svolgono vicende epocali, fra cui quelle del femminismo. Segue il congresso delle donne a Roma nel 1913. Le attrici e le cantanti ottocentesche hanno contribuito all’avviarsi dell’emancipazione sul piano culturale, sostenuta dagli intellettuali. Ma, con l’approssimarsi della rivoluzione industriale, sono le lavoratrici a dover affrontare il duro, interminabile cammino del raggiungimento dei diritti. La donna con bambino in primo piano nel Quarto Stato di Pellizza sta “camminando”, protesa verso gli uomini che guidano, come a ricordare che fra gli obiettivi della marcia c’è la condizione femminile; una “questione” in cammino ancora oggi, fra quote rosa e femminicidi. Eleonora non è una politica, ma ha una coscienza sociale e una forte partecipazione sentimentale nei confronti delle donne. Qualcuno va oltre. Fino ai cinquant’anni Eleonora è stata -anche- una donna sensuale; è nata “zingara”, ha perso presto l’imbarazzo della vicinanza fisica degli uomini; si è data senza riflettere granché; ha viaggiato tutto il viaggiabile ai suoi tempi; ai nostri, avrebbe sicuramente dichiarato: “Io sono mia!”, così come ebbe a dire spesso: “l’Arte mi appartiene”. L’aver baciato “davvero” sulla bocca Armando nelle sue prime interpretazioni di Margherita Gautier scosse il mondo teatrale, e non solo (oltre a Flavio Andò, che da allora non fu più lo stesso uomo!). Certo, la sua personalità la spinse subito oltre i sensi: verso la lettura, verso le arti figurative, verso la cultura, verso uomini degni di aprirle questi scrigni. Ma, arrivata a provare la massima attrazione spirituale, a “vivere ardendo” sotto il dominio di un erotismo raffinato, inarrestabile, vi si perse. Il fuoco le aveva inoculato una sottile disperazione per la perdita del corpo, della bellezza fisica. Se ne assunse la responsabilità; soffrì le reazioni della figlia, incominciò una scomposta discesa verso la fine; ma restò una donna straordinaria, al di sopra di qualsiasi mediocrità.

Qualcuno si chiede: una donna così, fu capace anche di amore saffico? Ad esempio: per interposto maschio. Difficile pensare che un esteta erotomane come il Vate non sia riuscito a mettere nella stessa alcova la Divina e una delle sue aristocratiche, botticelliane amanti. Eleonora ammirò intensamente le mogli di uomini a lei vicini (e amanti), come il banchiere Mendelssohn e il regista Lugné-Poe, magari provocando qualche pasticcio. Le amicizie femminili nate nelle lotte femministe hanno un particolare fascino. «La Duse amava circondarsi di ragazze creative e colte a cui prestava, dove non c’era attrazione fisica, un’attenzione materna e confidenziale. Per molte donne legate alle convenzioni sociali la vita e l’arte della Duse rappresentarono una condizione di piena libertà. La idealizzarono come grande artista, simbolo erotico, icona materna, musa letteraria e guida spirituale. Lei era attratta dalle donne e tutte erano attratte da lei»[52]. La scrittrice Sibilla Aleramo (in arte Maria Felicina Faccio, 1876-1960), che trasse dalle proprie sofferenze matrimoniali la forza morale per condurre battaglie “sanguinose” in favore delle donne. Il suo romanzo più celebre, Una donna, fu definito la Casa di bambola italiana. Sibilla conobbe Eleonora e le dedicò belle parole: «Chi l’ha conosciuta fuor della scena, fuor del teatro, negli anni ch’ella visse silenziosa e solitaria, sa invero che Eleonora Duse valeva ancor più del suo genio, e che in ciò stava forse il segreto del fascino di lei sui singoli come sulle moltitudini, sui semplici come sui grandi. Donna del mare, avventurosa d’armonie e di sogni, in sé recava, assolta, tutta la passione del mondo, e di maga ch’ell’era s’era fatta santa»[53]. «Il carattere della grande attrice era pieno di contrasti: un’incredibile finezza con l’immediatezza carnale dei modi e dell’espressione. Capace di iniziative imprenditoriali, ma soprattutto interamente passionale nelle sue storie d’amore, in cui si tuffava con una voracità analoga a quella dell’Aleramo.

Aime Dupont Eleonora Duse in La Francesca da Rimini 1902 circa Venezia Fondazione Giorgio Cini
Aime Dupont Eleonora Duse in La Francesca da Rimini 1902 circa Venezia Fondazione Giorgio Cini

Parlando della Duse bisogna uscire da ogni immagine letteraria, ma come si fa a separarla dalla sua immagine teatrale, dato che la sua figura è personificata col teatro stesso, più di ogni altro attore o attrice della storia, eppure il teatro è anche il luogo da cui intendeva fuggire? L’enfisema polmonare, che non fu sofferenza di poco conto, si esprime nella sua maschera tragica. Una maschera costituita dal suo vero volto. Infatti, la sua coraggiosa eccentricità arrivava a disdegnare ogni trucco, a presentarsi al pubblico adorante anche nelle parti di donna giovane, con i suoi capelli ingrigiti, le rughe sofferenti, un volto e delle mani nude da cui scaturiva una inesauribile, emozionante, espressività al di fuori dei canoni banali di bellezza»[54]. Sarebbe stato bello un amore fra Eleonora e Sibilla, ma il diavolo ci mise la coda. Sibilla aveva una relazione con la giovane scrittrice femminista Cordula Poletti (in arte Lina, 1885-1971), fra le prime in Italia a dichiarare apertamente la propria omosessualità. Sibilla commette l’errore di presentare Lina a Eleonora, e Lina si invaghisce del nuovo magnetismo esercitato dalla Duse “vecchia” e fragile. Lina «trova una porta aperta. La sua baldanzosa ambizione è da subito quella di farla tornare a recitare con un dramma scritto da lei. Possiamo immaginare quanto l’ingenuo entusiasmo di quella ragazza di talento abbia rinfrancato la stanca artista ripiegata su sé stessa. Cordula, dunque, avrebbe potuto incarnare sia l’attesa novità -che l’attrice avrebbe abbracciato con il suo consueto coraggio anticonformista- sia l’incontro vivificante per il suo spirito e la sua carne affaticati. La Duse può ben apprezzare le qualità creative dirompenti della giovane amica ma la sua esperienza le impedisce di crederci veramente. Questa larvata diffidenza continuerà nel tempo, fino al fallimento finale»[55]. Cordula, che qualcuno definisce “l’ultimo amore della Duse”, cerca di farle abbracciare progetti come un Teatro del Popolo, con due sedi: a Roma e a Milano. Ma lei si dedica alla Libreria delle Attrici, che naufraga subito. Con i suoi dubbi sul femminismo ma con adesione ufficiale, partecipa al Congresso Internazionale della Donna nel maggio 1914, e vede Cordula flirtare con colei che diventerà sua stabile compagna. È veramente stanca, perseguitata dalla malattia; ha bisogno della donna più difficile della sua vita: Enrichetta.

Il cinema

Eleonora Duse in un fotogramma del film "Cenere"
Eleonora Duse in un fotogramma del film “Cenere”

Nel 1915 Eleonora riceve un’offerta di David Griffith, da Los Angeles, per Intolerance che si appresta a girare. È un’occasione mancata, ma da lì incomincia ad interessarsi al linguaggio cinematografico. La storia vuole che il cinema, o meglio: il cinematografo, nasca nel 1895, quando i fratelli Lumière proiettano, in un sotterraneo del Gran Café di Parigi, una serie di “film” di sedici metri ciascuno con una sola inquadratura. Contemporaneamente in America Edison sta raggiungendo risultati analoghi con i suoi marchingegni. È tutto velocissimo. Aprono rudimentali teatri di posa; i fotografi diventano operatori; si realizzano lampade per illuminare i set. All’Esposizione di Parigi del 1900 ci sono baracconi per la proiezione di film. Produrre cinema è subito un mestiere. Nel 1902 esiste già l’industria cinematografica americana, con i tre vettori che costituiranno il successo del prodotto film nel mondo durante tutto il Novecento: la produzione, il noleggio, l’esercizio. In Italia, dal 1907, c’è la Cines di Roma che fa drammoni storici di varia provenienza: da Shakespeare a Dante alla Bibbia, dalle vicende di Troia a quelle di Pompei; c’è anche il tentativo di tradurre testi teatrali in film, con attori come Zacconi e Novelli, e il genere comico, ma abbiamo solo Cretinetti, gli americani hanno Ridolini e dal 1913 sorge l’astro di Charlot. Il produttore Arturo Ambrosio fa grande Torino; traduce in film due opere del Vate: La gioconda e La nave, quest’ultimo diretto da Gabriellino d’Annunzio. Ma il Vate non poteva non portare il suo segno nella nuova arte. Nel 1914 l’Itala Film di Torino produce Cabiria, per la regia di Giovanni Pastrone, musiche di Ildebrando Pizzetti, “didascalie” (ottimamente pagate) di Gabriele d’Annunzio, al quale sembra dovuta anche l’invenzione del personaggio di Maciste, destinato a ritornare più volte sullo schermo. Cabiria viene distribuito persino in America, dove ha il privilegio di essere proiettato alla Casa Bianca. Al solito, D’Annunzio intuisce subito le potenzialità espressive del cinema non meno di quelle economiche. Ma il fenomeno più travolgente del cinema italiano degli inizi è un altro: le “dive”. La capostipite è Lyda Borrelli (1887-1959) con Ma l’amor mio non muore, film (che allora era un sostantivo femminile) del 1913, che è la fotografia di un’epoca. Fuori dalle sale, nel quotidiano, tutte la imitano; fra i suoi ammiratori c’è anche Gramsci. È la musa del liberty. Sposa un conte, e si ritira. Le dive sono creature stupende, inattingibili per i comuni mortali; le loro ascendenze letterario-figurative sono preraffaellite e (manco a dirlo!) dannunziane. Si scatena una idolatria collettiva, gli spettatori -maschi e femmine- sono risucchiati nello schermo, in una dimensione che non ha contatti con il paese reale, né con i salotti gozzaniani né con l’annunciarsi della guerra. L’altra stella luminosa è Francesca Bertini (1892-1985), l’attrice che si impossessa meglio della specificità del linguaggio cinematografico. È moderna, selvaggia, charmant; lascia un’eredità che arriva lontano, dalla Garbo alla Magnani. La sua popolarità diventa mondiale; è strapagata, come il divismo nascente già comanda; verso il quale divismo (italiano) l’entusiasmo del pubblico si smorza a partire dal 1920.

fotogramma del film "Cenere"
fotogramma del film “Cenere”

Dall’abbandono delle scene, nel 1909, Eleonora ha vagato fra desideri diversi. Non tarda a incuriosirsi del cinema, di cui diventa spettatrice assidua. Nota, a metà fra fastidio e compiacimento, che quando si vuole adulare un’attrice cinematografica, le si dà della “Duse del cinematografo”. Il cinema non può non ricordarsi del suo mito. All’inizio della guerra ha contatti epistolari con produttori americani; il grande David W. Griffith voleva incontrarla (ma non accadrà). Nel 1916 la torinese casa cinematografica Ambrosio le propone di fare un film e di sceglierne liberamente il soggetto. Eleonora è arrivata agli ultimi anni portandosi il fantasma della maternità perduta: il figlio del peccato, morto subito dopo il parto, e la figlia legittima, “preservata” a prezzo di una lontananza continua. In quel momento per Eleonora il film diventa anche un pensiero per le madri con i figli al fronte. Sceglie il romanzo Cenere di Grazia Deledda (1871-1936, Premio Nobel 1926), scritto nel 1903; la storia di una ragazza-madre che lascia il figlio ad una famiglia di Roma che lo eleva socialmente. Laureato, torna in Sardegna per trovare la madre e portarla con sé. La trova con i suoi capelli bianchi, piegata dalla miseria, stanca di vivere. La madre teme di danneggiare il futuro del figlio, e si suicida. Il film fu diretto da Febo Mari, che interpretò il ruolo del figlio; ma Eleonora fu una sorta di coautrice, collaborò alla sceneggiatura[56], partecipò attivamente alla ricerca dei luoghi per gli esterni in Versilia e Liguria. La sua fede in questo esperimento era forte; vi vedeva un’insperata possibilità “non teatrale” di tornare al lavoro. Ma come attrice sembra volersi limitare: continua a ripetere a Mari: “mi tenga nell’ombra”; riduce la sua presenza nelle scene, rinuncia a qualsiasi enfasi dei gesti, rifiuta i primi piani. Nessuno riconosce in quella “vecchia” l’attrice celebrata da D’Annunzio. «I produttori avevano avvisato la Duse che un film senza una storia d’amore e la presenza di una bella donna non avrebbe avuto successo. I critici definirono l’interpretazione della Duse pura e originale, ma criticarono la sceneggiatura. Con quella storia spoglia e deprimente, Cenere fu un fiascodal punto di vista commerciale, incapace di competere con gli spettacoli e i melodrammi del cinema popolare»[57]. Vorrebbe altri film, uno tratto da La donna del mare, persino uno su Cristo ma il progetto è troppo costoso. A dicembre 1915 conosce Paul Claudel, di cui vorrebbe interpretare Annonce faite à Marie, con la regia di Copeau, ed elaborare un soggetto cinematografico, ambientato durante le Crociate, per la regia di Lugnè-Poe. Ma i progetti si arenano.

Mario Nunes Vais Eleonora Duse e Robert Mendelson 1905 circa Roma Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione ICCD
Mario Nunes Vais,
Eleonora Duse e Robert Mendelson 1905 circa,
Roma Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione ICCD

L’esperienza cinematografica è racchiusa nella tragedia della Grande Guerra; Eleonora vuole essere vicina al dolore. Partecipa al “Teatro del fronte”, ma si rende conto che è poca cosa, forse inutile. «Invitata a recitare per intrattenere le truppe, la Duse rifiutò recisamente. Con i soldati che soffrivano e morivano nella sporcizia e nel sangue, l’idea le parve grottesca. Piuttosto sostituì il suo consueto abito nero con uno blu più vivace e visitò i feriti e i soldati al fronte. Parlò con loro, ne ascoltò le pene e ne portò i messaggi alle madri e alle famiglie. Scrisse lettere e inviò pacchi dono ai soldati. Instaurò uno stretto legame epistolare con Luciano Nicastro, un ufficiale siciliano di diciannove anni che aveva incontrato in una libreria di Milano. Intelligente e sensibile, con grandi occhi scuri che gli ricordavano quelli di Enrichetta, talvolta la chiamava “mamma”»[58]. Va ad Asolo, “paesetto di merletti e di poesia”, vicino ai monti dove stanno morendo i giovani soldati; esprime il desiderio di esservi seppellita. Nel 1918 muoiono Flavio Andò, Arrigo Boito, e il padre di Enrichetta. Eleonora ha sessant’anni. D’Annunzio compie lo storico volo su Vienna con lancio di volantini. Eleonora contrae l’influenza spagnola. Si reca ad Asolo perché i medici le consigliano l’aria di montagna; cerca casa per stabilirsi. Va a Cambridge, ma vi trova una figlia, infuriata per i risparmi sfumati, che ha proibito ai figli di rivelare che sono suoi nipoti e che li sta esortando ad entrare in convento. Torna velocemente ad Asolo. Il 12 settembre 1919 D’Annunzio conquista Fiume; prova ad installarvi una utopia rinascimentale. Eleonora ha una broncopolmonite; si rifugia a Roma dall’amica Maria Osti, che le fa da infermiera. Torna ad Asolo, dove la raggiunge l’altra amica-sorella, Desirée, con la quale si ristabilisce. Emerge un desiderio di teatro. Riceve Marco Praga per parlare de La porta chiusa, che negli ultimi anni reciterà spesso. Non può realizzare il sogno di un teatro suo. Vorrebbe mettere in scena solo drammi di giovani autori, sull’esempio del Vieux Colombier di Copeau, non ce la fa. Perché non accetta di fare La vita che ti diedi che Luigi Pirandello (1867-1934) sta scrivendo per lei, con al centro l’amore di una madre spinto fino alla follia di rifiutare la morte del figlio, di ostinarsi a crederlo lontano? Pirandello ha appena presentato Sei personaggi ed Enrico IV. Silvio d’Amico le annuncia e illustra questa offerta il 16 settembre 1921 come un’opportunità emozionante. Lei apprezza l’autore: “La sua concezione e la sua tecnica mi sono apparsi ammirabilmente rivoluzionari”; tuttavia, nei turbamenti di religiosità cristiana che sta provando, Eleonora vede nella madre che nega la morte del figlio un che di “ateo”, di spiritualmente illegittimo. Peccato! L’ammirazione di Pirandello era profonda. Il geniale drammaturgo stava tentando (facendosi capocomico e regista) di capire quale recitazione e quale messinscena potessero applicarsi alle sue opere. Aveva la convinzione (con un pizzico d’invidia letteraria) che la dedizione a D’Annunzio fosse stata per Eleonora un grave errore. Scrive su di lei un saggio di una tale lucidità critica da costituire una originale, esauriente ricapitolazione dell’arte dell’attrice.

Più che un’attrice

Luigi Pirandello
Luigi Pirandello

«Fin dai primi inizi della sua lunga carriera Eleonora Duse venne guidata dall’ambizione di dissolvere la propria individualità dietro la figura che ella impersonava sulla scena. Solo un giudizio superficiale poteva considerare ciò una rinuncia alla personalità. A partire dalla Duse, invece, esso rappresenta il primo dovere di un attore: rinuncia ben meditata al proprio “io”, che non comporta soltanto la creazione di una vita nuova, ma di tante vite, quante egli ha occasione di rappresentare. Io credo che questa posizione non significhi, come pure molti pensano, un abbandono puramente meccanico alla parte, che venga trasformata dall’attore in uno strumento per riflettere tutte le intenzioni dell’autore drammatico, quanto piuttosto un’attività creativa e spirituale tutt’affatto particolare.
Ricordo che alcuni anni or sono un giornale italiano rivolse ad autori, attori e critici di fama europea, una domanda su questo punto. La domanda suonava: “Gli attori hanno o no il diritto di giudicare le opere che essi rappresentano? “, o, in altre parole: possono essere considerati come interpreti fra autore e pubblico, oppure soltanto il pubblico ha diritto ed è in condizioni di fornire un giudizio? Leggendo numerose risposte a questa domanda mi parve che in generale venisse commesso l’errore di sottovalutare il significato di una circostanza, che in realtà è fondamentale. È stato in generale osservato che l’autore non è quasi mai un buon amministratore delle sue opere e che, d’altra parte, un attore solo raramente è in grado di identificare i pregi artistici del dramma in cui recita; l’attore cerca soltanto una buona parte per sé: se c’è, il lavoro è buono, altrimenti è cattivo. Nella posizione di un poeta di fronte alla sua opera il “sentimento” in contrapposizione al “pensiero”, ha un’importanza essenziale. Per esprimerci chiaramente: il poeta “verifica” la sua opera mentre gli cresce fra le mani, ma non la può studiare a sangue freddo e punto per punto, come farebbe un critico imparziale. Egli non la considera come un complesso di particolari, poiché si trova sotto l’impressione complessiva che essa genera in lui. L’opera d’arte suscita nel suo autore un’impressione analoga a quella del l’errore o dello spettatore: la vive, prima di giudicarla. Si tratta di un processo analogo a quello che osserviamo nell’attore, solo che questo non può mai essere considerato uno strumento meccanico o passivo di riproduzione. Quando un attore esamina ed analizza a sangue freddo, alla maniera del critico, l’opera che deve impersonare e poi tenta di passare da questo indifferente lavoro di vivisezione alla rappresentazione della sua parte, non gli riuscirà mai di conferire vivezza al proprio personaggio, così come uno scrittore non sarebbe mai in grado di dar vita alle proprie creazioni, se, invece di partire da un primo sentimento o sensazione, cercasse di costruire il suo libro periodo per periodo, pezzo per pezzo, e riunisse poi tutto, quasi che una libera creazione poetica potesse essere costruita come un’equazione matematica o un sillogismo. In una parola, l’attore vive e non giudica. Quando uno scrittore ha davanti a sé un avvenimento o un fatto storico che altri potrebbero considerare insignificante o banale, attraverso una spontanea simpatia o illuminazione egli deve avere l’intuizione fulminea che si tratta di un soggetto in attesa di una mano plasmatrice. Egli deve avere l’immediata comprensione delle possibilità che ha in sé di concretare e raffigurare quel determinato personaggio. In ogni caso l’attore è di solito un artista di professione che vive nel e sul teatro, e perciò l’unico che viene a contatto con tutto quanto in un dramma può essere convenzionale e fittizio. Perciò egli è in grado di riconoscere con particolare facilità in un’opera d’arte tutte quelle qualità che sono più o meno efficaci dal punto di vista scenico, così come un pittore, scorrendo un libro che deve illustrare, è colpito specialmente da quelle parti che si rivelano idonee ad essere illustrate. Con questo voglio dire che l’autore di mestiere è portato a trascurare il senso più profondo di un lavoro, e a considerare quest’ultimo come una mera “riserva di scena”. Egli vuole dunque che la superiore verità dell’espressione artistica scompaia dietro la realtà semplicemente fittizia degli effetti teatrali che egli sa suscitare.

Ritratto in poltrona di Eleonora Duse
Ritratto in poltrona di Eleonora Duse

Ora, da questo punto di vista, Eleonora Duse si trova in netta opposizione al consueto attore di mestiere. Se ella, in genere, fa emergere e sottolinea qualche elemento a danno di tutti gli altri, è appunto il significato profondo dell’opera. Indipendentemente dall’esperienza della sua parte, essa, dunque, nel corso dell’interpretazione, si porta in una superiore sfera etica, artistica, sentimentale e ideale. L’influsso di questa tendenza sulla sua anima è estremamente interessante, e non diminuisce affatto, mi pare, la sua suggestiva potenza di attrice sulla scena. Ma d’altra parte forse le nuoce il fatto, che ella di tanto in tanto si abbandona pienamente e dolorosamente alla vita e alla esperienza di una parte, che potrebbe essere recitata con uguale maestria anche in uno stato d’animo meno complesso e complicato. Ella limita il suo repertorio, preferendo (senza dubbio dopo matura riflessione) opere le quali hanno più un valore intellettuale e morale che un significato artistico. L’essenziale è questo: Eleonora Duse non fu mai e non poté mai essere semplicemente un’attrice. Con le parti da lei interpretate Eleonora Duse ha dimostrato la sua “scelta” artistica, il suo spirito che si è andato ininterrottamente sviluppando attraverso lo studio intenso e la meditazione profonda sulla vita, sulla vita che porta giorni buoni e giorni cattivi: così ella è diventata una personalità grandissima e non solo del teatro. Una semplice attrice può impersonare ogni parte che le viene affidata, ma una personalità recita soltanto sé stessa e si ribella a quelle parti che non armonizzano con la sua interna chiarezza e con le sue proprie capacità. Eleonora Duse ha costruito una vita per sé stessa, vorrei quasi dire, ha scelto una fama di esistenza che esclude tutte le altre possibilità di vita che c’erano in lei: tante, meravigliose possibilità. Poche creature hanno mai trovato nella vita una fonte così ricca, multiforme e attiva di aiuti, come Eleonora Duse. Ma, per quanto una forma di esistenza possa essere nobile e preziosa, essa indica sempre la volontà incoercibile di essere esattamente com’è e non altrimenti, e rifiuta tutto ciò che con lei non armonizza. Questo esclusivismo nella vita di una donna può essere un merito e una virtù, ma nella carriera di un’attrice diventa sempre un ostacolo, poiché limita tutte le possibilità di vita, che costituiscono il maggior valore e la maggior gloria d’un artista drammatico. In Eleonora Duse, corrispondentemente al progressivo chiarirsi delle sue pretese artistiche, morali e intellettuali, si è andata anche delimitando con ulteriore precisione la sua sfera di attività. Già da alcuni anni essa ha cominciato a mettere da un canto le parti che le avevano fruttato i primi successi, l’avevano rivelata come la prima attrice italiana e le avevano procurato fama mondiale. Chi, come me, ha avuto la fortuna di vederla giovane ancora, ma già al culmine della sua arte, impersonare la figura di Margherita nel La Signora delle camelie, non dimenticherà mai il romantico incanto, la segreta dolcezza e la sconvolgente passione che solo essa era capace di esprimere in misura così grande in quella parte. A quel tempo ella pareva destinata per nascita a diventare la migliore interprete proprio di quel teatro che fioriva ed era rappresentato da illustri nomi negli ultimi trent’anni del secolo scorso, soprattutto in Francia: Augier, Dumas fils, Sardou, Porto-Riche, Henri Becque. Era un teatro romantico, psicologico-sentimentale, un teatro di maniera con determinate tendenze alla satira sociale. Sotto più di un aspetto esso, naturalmente, trovò anche in Italia una certa eco e adepti di fama: Ferrari, Giacosa, Rovetta, Praga, Bracco, senza dimenticare i tre capolavori di Giovanni Verga: La lupa, Dal mio al tuo, Cavalleria rusticana. In questo teatro Eleonora Duse portò tutta la ricchezza del suo temperamento, il quale, come noi allora credevamo, sembrava creato per lo scopo preciso di rappresentare non tanto la delicatezza del l’anima, quanto i drammatici assalti delle passioni, la sensibilità femminile che per vie diverse, ma sempre direttamente menavano al culmine, all’espressione dell’anima commossa fin nel più intimo, trasfigurata dall’alone magico che sgorgava da ogni linea e ogni nervo della meravigliosa attrice, dai suoi muscoli vibranti e dai tendini contratti; un’espressione libera da qualsiasi convenzionalismo e un immediato legame con i reali stati d’animo interiori; mani, mani divine che sembravano parlare, e una voce quale mai sarà udita sulla scena. Una voce, che non era tanto mirabile per la sua musicalità, quanto piuttosto per la sua plastica corposità, per la sua spontanea intuizione di ogni sfumatura del pensiero o del sentimento. La recitazione della Duse era ad ogni istante come la superficie di un’acqua profonda e calma, che rispecchia anche la minima variazione di luce o di ombra. E com’era sempre diversa! Da una sera all’altra la vedevamo passare dalla passione eroica di una Marguerite Gauthier al tradimento di una Femme de Claude, dalla saltellante e spiritosa vivacità di Mirandolina di Goldoni alla disperazione di Fedora, dalla frivolezza di Frou-Frou alla sensualità duttile e malvagia ne La lupa alla modestia d’una Santuzza, dalla orgogliosa ritrosia di una Francillon alla bizzarria chiara e sarcastica di una Cyprienne. Poiché a quel tempo la Duse era una vera attrice, una grande attrice, e a giudicare dal modo in cui ella caratterizzava le parti più diverse del suo primo repertorio, non abbiamo alcun diritto di dubitare che ella sentisse profondamente queste donne, rivivendole in sé una dopo l’altra e rivivendole nella loro vita con tutte le loro sensazioni, sentimenti e impulsi. Perché dunque ella parve improvvisamente cessar di vivere queste parti, e provare in certi casi addirittura un disprezzo, quasi una repulsione fisica nei loro confronti, mentre prima le aveva impersonate con tutto il suo proprio essere, le aveva riempite dell’esistenza effimera sulla scena, con la sostanza della sua anima e la forma del suo corpo. Questo è certo: per scolpirle così potentemente ella deve averle rivissute, in quell’esperienza che sola come ho già detto può in un’attrice illuminare tutta l’interpretazione di una parte.

Scatto nella biblioteca personale di Eleonora Duse
Scatto nella biblioteca personale di Eleonora Duse

Ma era successo questo. La critica estetica, sotto la cui regia ella aveva dato vita sulla scena, in modo così mirabile, a tante figure, l’aveva così atterrita con la sua prospettiva della sua mancanza di avvenire, che ella si trovò semplicemente incapace a procedere oltre su questa strada e a recitare ancora in quei lavori. La nuova situazione corrispondeva a un mutamento sopravvenuto nella sua personalità e la Duse sentì che la sua seria volontà di artista non le permetteva di effondere la sua nuova personalità nelle antiche parti. Isterismo femminile, crisi di passione, tutti questi piccoli capricci di piccole donne, banalità della vita quotidiana, in una parola il flusso e riflusso del teatro europeo fra il 1870 e il 1900 non bastavano più per Eleonora Duse. Il suo spirito era destinato a qualcosa d’altro, qualcosa di meno banale, qualcosa di più eroico, una più nobile espressione di vita. In quel tempo, in Italia, si cominciò a parlare di Enrico Ibsen, che suscitava grande interesse in quasi tutti i paesi europei e anche in Francia, dove le novità straniere non sono sempre benvenute. Il teatro di Ibsen suscitò nel pubblico italiano e negli intellettuali italiani una calorosa accoglienza e un amaro disprezzo. Luigi Capuana, il narratore e drammaturgo siciliano, tradusse per primo Una casa di bambola (non dal testo originale ma dal francese). Eleonora Duse ne fu molto impressionata, ma il suo primo contatto con Ibsen fu piuttosto guardingo. La piena comprensione per il coraggio e la risoluta intelligenza dei drammi ibseniani, qualità che avrebbero pienamente soddisfatto la sete di ideale nei migliori tempi di Eleonora Duse, venne resa impossibile dall’influenza che ora esercitava su di lei il contatto esteriore con l’arte raffinatissima e fittiziamente eroica di Gabriele d’Annunzio. Forse questa esperienza era per lei una necessità interiore, ma cagionò senza dubbio un forte slittamento nella sua arte, un tempo così profonda e spinse a concezioni e atteggiamenti che solo col tempo doveva correggere. Per chiarire ciò che vengo dicendo, mi limiterò a contrapporre le caratteristiche essenziali del teatro di D’Annunzio a quelle della recitazione di Eleonora Duse, la sua recitazione come era prima e come è tornata ad essere in questi ultimi anni. L’arte di D’Annunzio è del tutto esteriore. Esso riposa su un massimo formalismo, sulla straordinaria ricchezza del linguaggio. Ci troviamo di fronte a una vera arte fantastica, il cui valore non sta tanto nelle cose che esprime, quanto nella genialità con cui vengono espresse; un’arte tutta costruita su sensazioni che consistono soltanto nella fantasia, nell’immaginazione; e questa fantasia deve diventar sempre più musicale, deve rivolgersi sempre di più ai sensi. E un’arte di processi interiorizzati e fornita tuttavia di una forte dinamica esteriore, giacché ogni singolo stato d’animo, per quanto sottile, deve essere rappresentato in ogni suo successivo mutamento o sfumatura, così che invece di una linea si ha una serie progressiva di mobili stati, ciascuno esaurito in tutto il suo particolare contenuto estetico, figurativamente, musicalmente o plasticamente, secondo che è meglio. L’arte di Eleonora Duse è il contrapposto assoluto di tutto ciò. In lei tutto è interiormente semplice, spoglio, quasi nudo. La sua arte è la quintessenza di una verità pura e vissuta, un’arte che si l’ammirazione di quanti cercano il Bello. Per lei l’esperienza significa espressione, non parata, espressione per la via più diretta, senza esagerazioni. Ella ha una chiara dizione, che è la prima necessità per la piena e compiuta ricreazione di un’immagine verbale. E se ella la raggiunge soltanto a prezzo di un’altissima tensione, ciò non può essere che un vantaggio per la sua recitazione. La sua arte è sempre un’arte del movimento. Un flusso tranquillo e continuo, che non ha né il tempo né la possibilità di fermarsi, e nemmeno di cristallizzarsi in un comportamento preordinato, fosse anche per la gioia di arre stare un sol attimo di più un suo atteggiamento sulla verità della propria espressione. È un’arte schiva e casta, e fu una tragica tappa della sua carriera doverla porre al servizio del poeta meno schivo e meno casto che non sia vissuto. Credo di non aver mai sofferto tanto a teatro, come alla “prima” della Francesca da Rimini al Costanzi di Roma. L’arte della grande attrice pareva paralizzata, anzi addirittura frantumata dal personaggio disegnato a tratti pesanti dal poeta, allo stesso modo che l’azione della tragedia è ostacolata, compresa e frantumata dal l’immenso fiume della retorica dannunziana. Povera Francesca! Per me, e penso per molti altri, l’impressione di allora suscitò una pro fonda e triste nostalgia per la Marguerite di Gauthier che la Duse aveva richiamato in vita poco tempo prima sulla nostra scena italiana, e io confesso che provai la stessa commiserazione e la medesima nostalgia per molto di queste insignificanti e mediocri parti del vecchio teatro che la Duse aveva abbandonato, quando più tardi la vidi recitare due altre tragedie di D’Annunzio: La Gioconda e La città morta. Eleonora Duse è stata una grandissima attrice, e il fatto che ella non abbia trovato il poeta che sapesse sviluppare l’intera ricchezza e la profondità ultima della sua arte, resta un aspetto tragico della sua esistenza. (Da E. D., Bildnisse und Worte, a cura di B. Segantini e F. Mendelssohn, Berlin, 1926.)»[59]

Il rientro è deciso, ma le serve una compagnia; il fedele Zacconi offre la sua. Ritorna in scena a Torino, al teatro Balbo il 5 maggio 1921, con La donna del mare di Ibsen e La porta chiusa di Praga. Interpreta Ellida con i capelli bianchi, senza trucco. Renato Simoni ne è colpito; dice che è sempre lei, sembra “normale” ma poi abbraccia il pubblico con spiritualità e musicalità, dizione perfetta. Applauso trascinante alla sua prima apparizione in scena. Il successo è immutato, come avesse recitato la sera prima, ed erano passati dodici anni di assenza! Scrittori e critici si raccolgono intorno a lei, compresi giovani che non l’avevano mai vista sul palcoscenico.

Fra questi ultimi un caso a parte è Piero Gobetti (1901-1926), un “giovane meraviglioso”, assassinato a calci e pugni dai fascisti a venticinque anni. Studioso di De Sanctis, allievo di Einaudi e interessato a Salvemini, si avvicina alle vicende del movimento operaio. Proprio nel 1921 assume la critica teatrale dell’”Ordine Nuovo” quando questo diventa il quotidiano del gruppo comunista torinese, e vi incontra Gramsci. Divora libri, invoca il rinnovamento, attacca la borghesia. Il teatro per lui è un modo per studiare la società, ma il teatro deve “morire” e rinascere dal varietà e dal cinematografo. La critica deve elevare il gusto degli spettatori, deve essere una missione. L’idealismo travolgente di Gobetti incontra il ritorno alle scene della Duse, assiste a tutte le repliche torinesi de La donna del mare e de La porta chiusa; si identifica subito con il suo spirito; la “capisce” più di altri: «Nel ritorno di Eleonora Duse alla scena c’è soprattutto un atto di profonda umiltà. Inutile dire che non si tratta né di un caso di debolezza che non vuol rinunciare, né di un esibizionismo con scopi finanziari. E non è neanche il solito Amore sentimentale per l’Arte, o il desiderio di cimentarsi a nuove prove. In Eleonora Duse dieci anni [sic] di silenzio, e specialmente gli ultimi anni di guerra hanno maturato dolorosamente una crisi spirituale profonda e una decisione semplice e limpida»[60]. Eleonora ha però sbagliato partner; Gobetti nutre una sorta di odio per Zacconi, il quale secondo lui è il massimo esempio «di positivismo, di stasi. Egli ha un grandissimo significato nell’arte italiana; ha trasformato il fatto spirituale della tragedia in fisiologia. Il tempo suo non ha conosciuto la passione, la lotta ideale, ma soltanto i fenomeni di pervertimento ereditario, di degenerazione fisica»[61]. Per Gobetti Duse e Zacconi rappresentano due mondi opposti. «Contro il positivismo e la riduzione dell’arte in termini veristi Eleonora Duse oppone una precoce reazione di ardente romanticismo. La sua arte è fatta di sensibilità esasperata che tutto riduce a vibrazione interiore, che, pur seguendo una linea unitaria, s’attarda in un lavoro di analisi accuratissimo per fermare in ogni atto un momento tragico, per inseguire colla voce e cogli occhi il fremito di aspirazioni oscure e inattese. Per la misura e l’armonia che ella impone all’azione è sembrato a un certo punto a lei stessa che l’arte sua dovesse riportarla ai greci; ma se la Duse è classica nel senso in cui sono classici tutti gli artisti veri, l’anima sua vive di un agitato sentimentalismo romantico e per esso ella si rinnova ad ogni istante»[62]. Ciò vale per tutti i suoi spettacoli: la Duse «affascinata da quel che vi è di inespresso, sostituitasi all’autore, sa vivere, con immediatezza religiosa, l’angoscia spirituale, e in relazione all’immensa attività e vitalità che in ogni istante, in modo diverso, le suggerisce la commozione sua di donna, crea ogni sera, sente ogni sera una tragedia nuova che è soltanto più sua, opera della sua sensibilità e delle sue angosce»[63] Eleonora incarna perfettamente l’idea di Gobetti della recitazione: l’attore deve conquistare una visione critica del suo lavoro, una personalità artisticamente autonoma, e affermare la propria sensibilità individuale, collegare l’atto creativo al momento storico in cui si compie. Solo la Duse ci è riuscita. È stato un percorso “religioso” al termine del quale il suo teatro può sembrare elitario, ma «non ci sono elementi esteriori nel trionfo di Eleonora Duse: ella non deve nulla alla folla e nulla al tempo suo: in lei la personalità sostituisce la tecnica teatrale», e il suo pubblico “sente” di «salutare in lei il fenomeno più grande del teatro moderno»[64]. Il più appassionato studioso di Eleonora si augura che, giunta alla sublimazione della sua ricerca, lei possa donarla agli spettatori di un “piccolo teatro” tutto suo; ma il destino non è d’accordo.

In quel 1921 del “ritorno” avviene un’altra consacrazione di Eleonora in vita. La scuola di recitazione dell’Accademia Santa Cecilia di Roma, diretta per anni dall’amata Virginia Marini, portabandiera della tradizione grandattorica, viene intitolata a Eleonora. Lo ha fortemente auspicato quel Silvio D’Amico (1887-1955) che da tempo le chiede di farsi guida del rinnovamento della recitazione e simbolo di una nuova drammaturgia. Le raccomanda di interpretare Pirandello; anche conscio dell’importanza della sua storia di organizzatrice, le chiede di fondare un “teatro stabile”, in un’accezione più complessa e più completa rispetto al laboratorio-studio desiderato per lei da Gobetti. D’Amico è uno studioso e animatore che nella prima metà del Novecento fu importante per il teatro italiano quanto lo furono i principali artisti contemporanei. Fu critico drammatico su varie testate, e in particolare fondò la rivista Scenario, attiva negli anni Trenta. Dal 1937 al 1943 diresse la Rivista italiana del dramma. Insegnante di Storia del Teatro nella scuola “Duse”, nel 1935 fu incaricato di progettarne la riforma; ne nacque l’Accademia d’Arte Drammatica, l’unica istituzione nazionale, tuttora aperta, specializzata nella formazione di attori e registi, dove negli anni Quaranta crebbero i più grandi nomi del teatro e del cinema del dopoguerra. Oggi l’Accademia porta il nome di D’Amico. Diresse fondamentali collane di testi teatrali. Come studioso pubblicò, nel 1940, una Storia del teatro drammatico in quattro volumi, tuttora preziosa. Curò, con un numero enorme di colleghi, una Enciclopedia dello Spettacolo in undici volumi, che ha costituito la più imponente raccolta di notizie su teatro, cinema, musica, varietà, fino all’avvento dei mezzi informatici. Quando nel 1929 D’Amico pubblica il saggio Tramonto del Grande Attore, vuole decretare la fine dell’attore che considera il testo un canovaccio a disposizione delle sue qualità e dei suoi virtuosismi, ed è significativo che incentri i primi capitoli sulla Duse. D’Amico conosce profondamente i presupposti dei registi-teorici europei del primo Novecento, e sa che il «metteur en scène non è quegli che si contenta di far le scene e i costumi o di scegliere i mobili; come non è quegli che soltanto dirige la recitazione degli attori, secondo l’uso dei nostri vecchi capocomici; o quel mero esecutore (régisseur, direttore di scena) che cura la materialità della disposizione della scena, conforme alle indicazioni dell’autore, o del capocomico, o dello scenografo. Il metteur en scène è il capo, il despota, l’artista supremo della scena; quegli che prendendo in mano l’opera letteraria, ossia il testo scritto, lo trasforma in azione teatrale, ossi in opera a cui concorrono tutte le arti »[65]. Il futuro autore della Storia del teatro drammatico sa già che il regista porta una prevalenza dello Spettacolo sul Dramma. Ma sa che, anche quando il testo contiene “in sé” la teatralità (basti pensare a Shakespeare), la mediazione creativa dell’attore è il plus che il palcoscenico fornisce rispetto al copione. Nelle stesse pagine D’Amico ricorda di aver raggiunto la piena comprensione di Spettri di Ibsen, cui aveva dedicato un lungo saggio, dopo averlo visto recitare dalla Duse. Mentre critica la gloriosa stagione grandattorica, D’Amico è affascinato da colei che riuscì a sublimarla. «Il segreto della sua arte era incomunicabile; la tecnica della sua recitazione era come divorata da un fuoco spirituale; ella né recitava né parlava né “cantava”. Ella irruppe sulla ribalta come un prodigio di verità alitante, come una creatura fresca e istintiva, venuta improvvisamente a rovesciare le più venerabili convenzioni della scuola, a empire d’aria e di luce quell’antro di cartapesta ch’era ed è così spesso il palcoscenico»[66]. D’Amico ritiene che l’incontro con Boito le comunichi l’esigenza di acculturarsi, di approfondire il contenuto dei testi drammaturgici; ne deriverà una Eleonora lettrice instancabile, soprattutto di letteratura, capace di trasferire bauli di libri in ognuna delle sue case, anche le più provvisorie; una Eleonora che studia lingue straniere, visita musei, ascolta musica, vive «della vita dello spirito». L’influenza di D’Annunzio amplifica questo atteggiamento, ma secondo D’Amico agisce soprattutto sulla recitazione, che il Poeta voleva ulteriormente asciugata, al massimo della stilizzazione. Il suo pubblico (italiano), che non ama D’Annunzio, non apprezza questa sorta di glacialità, basata sul rispetto maniacale (impensabile per un Grande Attore!) preteso dal Poeta per le sue sublimi battute e le sue minuziose didascalie. Chiuso il rapporto con D’Annunzio, Eleonora fa comunque tesoro di quell’esperienza nel processo di perfezionamento della sua arte. D’Amico coglie questo valore nelle messinscene che, dopo anni di vigile silenzio, compongono il conclusivo ritorno alle scene del 1921, per il quale la sua storica paura del pubblico si era decuplicata, al quale era spinta soltanto dal bisogno di “lavorare” e magari avesse potuto farlo anonimamente, senza che nessuno la conoscesse. «Alle vette cui ella giungeva, non si poteva più parlare d’arte scenica; non si poteva più considerarla come un’attrice, né giudicare le sue interpretazioni coi criteri comuni. Per lei, ad interpretare un poeta, era sufficiente, ed esuberante, la sola dizione. Si capì il perché della predilezione della Duse per Ibsen: vale a dire pel poeta che ha inteso esprimere le più ideali armonie dalle forme più piane e veristiche, spremere la poesia tragica dalla comune prosa, dare alle sue creature il disadorno eloquio quotidiano, sopprimere ogni diretta effusione lirica, abolire il soliloquio, lasciar confessare i più intimi e squassanti tormenti in brevi frasi dialogiche. Con Ibsen non si declama. La meraviglia si rinnovò, e s’accrebbe, udendola interpretare altre opere: nella Porta chiusa, dove i semplici e modesti motivi di Marco Praga le bastarono a costruire la più vasta sinfonia d’amor materno che ci fosse mai dato d’ascoltare in teatro, e nella scena della preghiera di quel Così sia di Gallarati Scotti, ch’ella certo prediligeva per ragioni soprattutto religiose»[67].   

La Duse si era decisa, dopo vari dubbi, a rientrare con il fidato Zacconi, con La donna del mare “dramma della mente”, e La porta chiusa di Praga “dramma del cuore”. A Torino, accudita da Desirée, impostò le prove con il consueto rigore, assumendosi la responsabilità di ogni aspetto dell’allestimento. Prima del debutto passò una giornata a Genova, a respirare brezza marina. «”Comparirò dinanzi agli spettatori col mio viso stanco e pieno di rughe e coi miei capelli bianchi” disse ai cronisti. “Se mi vogliono così, ne sarò lieta e fiera. Se no, ritornerò al silenzio. Il rientro della Duse sulle scene fu un evento eccezionale. Il 5 maggio 1921 il teatro Balbo di Torino era stracolmo e profumato di fiori. Quando la Duse apparve, tutti gli spettatori si alzarono in piedi e l’acclamarono. “Viva la Duse! Viva l’Italia!”»[68]. Anche La porta chiusa fu un successo; la Duse e il giovane Memo Benassi nella parte del figlio illegittimo, ne fecero un dramma del peccato e della redenzione. La malattia era sempre in agguato: assalti di tosse, asma, notti passate sulla poltrona. Zacconi ha altri impegni, si devono lasciare e lo fanno in sincera amicizia. Anche grazie all’aiuto del vecchio compagno, lei ha ritrovato la sua capacità organizzativa, e forma una nuova compagnia. Incontra Tommaso Gallarati Scotti, che scrive per lei Così sia, un testo spirituale, dedicato ad una madre, cioè al tema costante dell’ultimo periodo di vita della Duse. Debutta al Valle; lei è sempre osannata ma il testo cade; torna per l’ennesima volta questa contraddizione. Deve fare lunghe pause tra una recita e l’altra, ha tutti i costi su di sé: la compagnia (che continua a pagare tutti i giorni) e gli affitti dei teatri. Non ha più risparmi né proprietà, tanti debiti. Deve accettare qualunque recita, girare l’Italia per tutto il 1922, facendo Spettri nella parte della madre.

Nell’agosto del 1922 incontra D’Annunzio a Milano. Vuole allestire, con suoi personali tagli, La città morta. Il Vate le organizza un incontro con Mussolini e con il primo ministro Nitti. Due giorni prima dell’appuntamento D’Annunzio cade da una finestra del Vittoriale ed entra in coma. La cosa è misteriosa; si parla della volontà di Mussolini di sopprimere i progetti politici del Vate; altri insinuano il suicidio; altri l’abuso di droga. L’interessato si riprende e definisce l’incidente “un volo di arcangelo”. L’unica cosa certa è che un mese dopo avviene la Marcia su Roma e l’ascesa di Mussolini a capo del governo. In questa veste Mussolini finanzia cospicuamente la vita al Vittoriale del Vate, in cambio della sua definitiva uscita di scena (e l’ottiene). Desidera anche intervenire per Eleonora e le dà un appuntamento il 4 dicembre 1922. Le chiede un progetto teatrale di respiro nazionale, ma lei non se la sente. Successivamente, le offre una pensione, ma lei declina la proposta. E ne avrebbe davvero bisogno. Riceve un prestito da un’amica, e chiede alla Mendelssohn Bank di inviare a questa amica un assegno. La banca risponde che i risparmi sono stati azzerati dall’inflazione; Enrichetta, furibonda, ritiene che la colpa non sia della guerra ma di una frode della stessa banca. Per fortuna, arriva un’offerta di sei recite a Londra, dove viene accolta entusiasticamente; il pubblico applaude Spettri e anche Così sia. A sessantaquattro anni trova un attimo di felicità. Come Sarah Bernhardt (che muore il 26 marzo 1923), che aveva rifiutato la sicurezza della Comèdie, sa che il nomadismo è il fondamentale garante del suo mito.

Un’altra offerta arriva dagli Stati Uniti. È obbligata ad accettarla. Ottiene la garanzia che, se fosse morta in tournée, lo Stato avrebbe fatto rientrare i suoi compagni. Arriva a New York il 16 ottobre 1923. La riceve l’impresario Morris Gest, produttore di fama, sposato alla figlia di David Belasco, famosissimo organizzatore e commediografo di Broadway. Di origine russa, Gest aveva portato il Teatro d’Arte di Stanislavkij a recitare a New York in contemporanea con la Duse. Gest aveva programmato una recita di gala nel vecchio, glorioso Metropolitan. 4.000 spettatori. Presente il gran mondo finanziario e letterario. Attori come Ethel e John Barrymore, Gloria Swanson, Rodolfo Valentino. L’America non aveva subito la guerra in casa. Broadway era uno splendore di centinaia di spettacoli; un paradiso dove la Duse fu collocata con il massimo onore e considerata una maestra di recitazione in assoluto. Stanislavskij disse in pubblico che l’arte della Duse apparteneva al mondo intero. Chiuse trionfalmente il periodo di New York con La città morta; poi fu a Boston.La stanchezza è enorme. Tiene bombole d’ossigeno in albergo e in camerino.


Si trasferisce a Cuba, che l’accoglie festosamente, e poi raggiunge la California perché Gest l’ha convinta a prolungare il tour. Per vederla a Los Angeles si muovono dall’Arizona, dal New Mexico, dal Texas. Il 1° aprile giunge nella caliginosa Pittsburgh; da lì sarebbe andata a Cleveland, e infine due recite d’addio di nuovo al Met di New York. Trova Pittsburgh “orribile”, eccezionalmente fredda. Si rintana in una stanza dell’Hotel Schenley, un grigio palazzone vicino al grigio teatro Syria Mosque[69], dove è annunciata “la più grande attrice del mondo”. Il 5 aprile Eleonora, avvolta in una pesante pelliccia e accompagnata da Desirée, va in teatro a prepararsi, a piedi perché vuole un po’ d’aria dopo la clausura dell’hotel. Ci mettono un po’ a trovare l’entrata, sotto una pioggia raggelante.

Ritratto di Eleonora Duse in Cavalleria rusticana 1896 circa Venezia Fondazione Giorgio Cini
Ritratto di Eleonora Duse in “Cavalleria rusticana” 1896 circa,
Venezia Fondazione Giorgio Cini

A fine spettacolo ha la febbre alta; in albergo il medico diagnostica influenza. Non vuole andare in ospedale. Le amiche non la lasciano un istante. Muore in una stanza d’albergo il 21 aprile 1924. Il 1° maggio, a New York, davanti alla chiesa di Saint Vincent Ferrer e all’entrata del Central Park, ventimila persone presenziano alla messa funebre.  Dopo la traversata, la sua bara, avvolta nel tricolore, giunge a Napoli. Grande folla, poi Roma, Santa Maria degli Angeli, poi altre città, infine la sepoltura ad Asolo, sotto la chiesa di Sant’Anna.

Dopo le tante intuizioni e aperture verso il Novecento teatrale; dopo l’appassionata frequentazione di altri campi e altri temi: la letteratura, l’arte figurativa, l’emancipazione femminile, la religiosità; per gli ultimi momenti di vita Eleonora torna ancora una volta ad un vecchio “fratello dell’arte”, Ermete Zacconi, e alla antica forma della compagnia “di giro”. E muore come era nata: povera, vagabonda, sola.

«Sola ad essermi amica o nemica: il resto è leggenda»[70].

(F.F. – 21 aprile 2021)


TESTI CONSULTATI

1893-JARRO (Giulio Piccini), Sul palcoscenico e in platea – Ricordi critici e umoristici, R.Paggi Editore Libraio di S.A.R. il Duca d’Aosta, Firenze, 1893.
1901-RASI Luigi, La Duse, R. Bemporad & Figlio, Firenze, 1901 (rilegato insieme a: Eleonora Duse – Reliquie Memorie, scelte da Pompeo Mantegari, Editrice Tespi, s.d.).
1924-FERRUGGIA Gemma, La nostra vera Duse, Casa Editrice Sonzogno, Milano, 1924.
1926-ANTONA-TRAVERSI Camillo, Eleonora Duse – Sua vita, sua gloria, suo martirio, Successori Nistri Editori, Pisa, 1926.
1929-D’AMICO Silvio, Tramonto del grande attore, A. Mondadori, Milano, 1929.
1931-RHEINHARDT E.A., Eleonora Duse, A. Mondadori Editore, 1931.
1938-SIGNORELLI Olga Resnevic, La Duse, Angelo Signorelli Editore, Roma, 1938.
1938-SIMONI Renato, Teatro di ieri – Ritratti e ricordi, II ediz. riveduta, Fratelli Treves Editori, Milano, 1938.
1944-CAUDANA Mino, Eleonora segreta. Vita patetica della Duse, II ediz., Editoriale Romana, 1944.
1945-BOLLA Nino, Eleonora Duse – Romanzo della sua vita, De Luigi Editore, Roma, 1945.
1963-GALLARATI SCOTTI Tommaso, Due drammi e la Duse, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1963.
1969-OTIS SKINNER Cornelia, Sarah Bernhardt, dall’Oglio, editore, Milano, 1969.
1971-FUSERO Clemente, Eleonora Duse, dall’Oglio, editore, Milano, 1971.
1972-SETTI Dora, Eleonora Duse ad Antonietta Pisa – Carteggio inedito, Casa Editrice Ceschina, Milano, 1972.
1974-GOBETTI Piero, Scritti di critica teatrale, Einaudi, Torino, 1974 (“Opere complete di Piero Gobetti, Volume terzo).
1987-MOLINARI Cesare, L’attrice divina – Eleonora Duse nel teatro italiano fra i due secoli, II ediz., Bulzoni Editore, Roma, 1987.
1991-STOKES John BOOTH Michael BASSNETT Susan, Tre attrici e il loro tempo. Sarah Bernhardt, Ellen Terry, Eleonora Duse, Edizioni Costa&Nolan, Genova, 1991.
1993-GUERRIERI Gerardo, Eleonora Duse – Nove saggi, Bulzoni Editore, Roma, 1993.
2004-MINNUCCI1 Franca, La figlia di Iorio – “Era mia, era mia e me l’hanno presa!”, Ianieri Editore, Altino (Chieri), 2004.
2006-SHEEHY Helen, Eleonora Duse. La donna, le passioni, la leggenda, Mondadori, Milano, 2006.
2007-ORECCHIA Donatella, La prima Duse. Nascita di un’attrice moderna (1879-1886), Artemide, Roma, 2007.
2008-PAGANI Maria Pia, Un treno per Eleonora Duse, Società Storica Vigevanese, Vigevano, 2008.
2008-SCHINO Mirella, Il teatro di Eleonora Duse, Nuova edizione riveduta e ampliata, Bulzoni Editore, Roma, 2008.
2010-BIGGI1 Maria Ida (a cura di), Ma Pupa, Henriette – Le lettere di Eleonora Duse alla figlia, Marsilio, Venezia, 2010.
2010-BIGGI2 Maria Ida (a cura di), Eleonora Duse – Viaggio intorno al mondo, Skira, Ginevra-Milano, 2010.
2011-CENNI Alessandra, Gli occhi eroici – Sibilla Aleramo, Eleonora Duse, Cordula Poletti: una storia d’amore nell’Italia della Belle Epoque, Mursia, Milano, 2011.
2011-SIMONCINI Francesca, Eleonora Duse capocomica, Le Lettere, Firenze, 2011.
2014-MINNUCCI Franca (a cura di), Eleonora Duse/Gabriele d’Annunzio – Come il mare io ti parlo, Saggi Bompiani, Milano, 2014.
2014-MINNUCCI2 Franca (a cura di), Eleonora Duse – La fine dell’incantesimo, II ediz., Ianieri Editore, Altino (Chieri), 2014.
2016-CARBONI Marialisa, Eleonora Duse – Recitazione, arte e illuminazione, Copyright 2016 di Marialisa Carboni.
2017-ANDREOLI Annamaria, Più che l’amore – Eleonora Duse e Gabriele d’Annunzio, Marsilio, Venezia, 2017.
2017-BELLAVIA Sonia, Vienna e la Duse (1892-1909), edizioni di pagina, Bari, 2017.


[1] Per chi volesse approfondire lo specifico contesto grandattorico in cui si collocano gli inizi della biografia dusiana, rimando al mio saggio su Virginia Marini che si trova, interamente leggibile, in www.francoferrarimybooks.it > pubblicazioni cartacee > virginia marini > pgg. 81/112.
[2] Utilizzo volutamente il titolo “Tramonto del Grande Attore” che Silvio d’Amico diede al suo saggio pubblicato nel 1929, di cui molte pagine sono dedicate alla Duse. Si veda più avanti.
[3] Cfr. TOFANO Sergio, Teatro all’antica italiana, Rizzoli, 1965, p.243, 16 tavole fuori testo.
[4] GUERRIERI, pg. 158.
[5] Giacinta PEZZANA (1841-1919). Iniziò nella compagnia piemontese di G. Toselli; l’esperienza dialettale contribuì a rendere spontanea e naturale la sua recitazione. A trent’anni si era già affermata come interprete sia del dramma che della commedia. Svolse numerose tournées all’estero. Suscitò polemiche impersonando Amleto (una provocazione alla Sarah Bernhardt, che Eleonora rifiutò sempre), e dimostrando perdipiù una notevole perizia nella scherma. Fu donna di carattere fiero e intransigente, ardente mazziniana, convinta di uno scopo morale dell’arte. Fu per eccellenza attrice tragica, non elegante ma di persona maestosa e di perfetta dizione. Nel 1915 portò nel cinema la ”sua” Teresa Raquin ma cadde in eccessi di mestiere teatrale intollerabili sullo schermo. Fu l’unica persona che la Duse considerò sua maestra.
[6] Matilde SERAO (1856-1927). Donna straordinaria, davvero protofemminista. Scrittrice pungente e giornalista da combattimento, presto si segnalò nell’ambiente letterario romano. Sposò il collega Edoardo Scarfoglio, marito infedele dal quale finirà per divorziare ma con il quale diede vita al quotidiano “Il Mattino” di Napoli. Benedetto Croce in un saggio del 1903 le riconosceva una “fantasia mirabilmente limpida e viva”, d’Annunzio le dedicò un libro, Carducci la definì “la più forte prosatrice d’Italia”. Ciò che più la interessava era la libertà di pensiero e la possibilità di esprimerlo ad alta voce. Fu candidata al Nobel nel 1926, quando a vincerlo fu Grazia Deledda.
[7] 1926-ANTONA-TRAVERSI, pg.V.
[8] Giuseppe PRIMOLI (1851-1927). Imparentato con la famiglia Bonaparte, fondò il museo napoleonico di Roma, dove il suo salotto letterario fu frequentato da esponenti della cultura e della politica italiane e francesi. Lasciò una biblioteca di 32.000 volumi e una raccolta di fotografie eseguite da lui sulla vita romana 1885/1905, fra le quali alcune immagini di Eleonora. 
[9] Cfr. BARBINA Alfredo, Edoardo Boutet. Il romanzo della scena, Bulzoni Editore, Roma, 2005.
[10] 2006-SHEEHY, pg.31.
[11] 2006-SHEEHY, pgg.32-35.
[12] «Egli era stato un grande Armando Duval. C’era, nella sua recitazione, qualche cosa di incredulo; quasi la rovente e acre coscienza della finzione che essa rappresentava. Era vera e attraente nelle sue manifestazioni esteriori; ma l’attore portava in sé la scontentezza segreta d’una armonia interrotta; quella tra il suo cuore pieno d’ombra e la sua simulazione scenica, piena di luce. Uomo moderno, stava a disagio nel repertorio che non riproduceva la vita dei suoi tempi. Ebbe questo grande rispetto dell’arte e di sé: di voler recitar bene tra gente che recitava bene». Così Renato Simoni scrive di Flavio Andò (1938-SIMONI, pgg.116-117). Andò fu l’unico rapporto maschile sereno di Eleonora; rimasero sinceri amici per tutta la vita.
[13] Enrichetta Angelica Marchetti nasce a Torino il 7 gennaio 1882. A 6 anni entra in un collegio torinese consigliato da Giuseppe Giacosa, poi a Dresda, dai 10 ai 16 anni, poi a Londra. Sposata nel 1908 con Edward Bullough, professore di italiano a Cambridge, vive in questa città fino alla morte nel 1961. Nel 1910 e 1912 ha due figli: Halley Edward ed Eleonora Ilaria; entrambi diverranno religiosi nell’ordine domenicano con i nomi di Padre Sebastiano e Sister Mary of St Mark.
[14] 2010-BIGGI1, pg. XX.
[15] GRIECO Giuseppe, Hanno scelto il convento figlia e nipoti della “Grande Peccatrice”, in riv. GENTE, Rusconi, 1974.
[16] 2006-SHEEHY, pg.44.
[17] 2006-SHEEHY, pg.46.
[18] RHEINARDHT, pg 58
[19] In www.drammaturgia.it, v. BERTOLONE Paola, L’”Abbesse de Jouarre” di Ernst Renan nella realizzazione di Eleonora Duse, 14.12.2015.
[20] 2006-SHEEHY, pg73.
[21] 1926-ANTONA-TRAVERSI, pgg. 86 e 88.
[22] 2006-SHEEHY, pg.95.
[23] 2006-SHEEHY, pg.105.
[24] 1993-GUERRIERI, pgg.207-208.
[25] Personaggi stravaganti a Venezia fra ‘800 e ‘900, Le storie del FAI/1, Antiga Edizioni, 2010, pgg.30-36.
[26] LEVI PISETZKY Rosita, Storia del costume in Italia, Fondazione Giovanni Treccani degli Alfieri – Istituto Editoriale Italiano, Milano, 1969, Volume Quinto, pg. 329.
[27] 1924-FERRUGGIA, pg.58.
[28] L’elenco è tratto da: 2010-BIGGI2.
[29] 1931-RHEINARDHT, pg 126.
[30] Per le tournées russe cfr. in 2010-BIGGI2, “La gloria russa della grande Eleonora”, di Maria Pia Pagani, pgg.65-71.
[31] 1938-SIGNORELLI, pgg.152/154.
[32] Per le tournées francesi cfr. in 2010-BIGGI2, “La divina Eleonora nel Tempio dell’Arte. La Duse sulla scena parigina”, di Giuliana Altamura, pgg.73-79.
[33] Per le tournées in USA cfr. in 2010-BIGGI2, “Eleonora Duse, il nuovo modo nel nuovo mondo. Le tournées negli Stati Uniti”, di Paola Bertolone, pgg. 87-97.
[34] In: 2010-BIGGI2, “Tecniche di tournée per Eleonora Duse”, di Mirella Schino, pgg.37/42.
[35] Il principale amministratore di Eleonora fu Ettore Mazzanti. L’articolo da cui è tratta questa lunga citazione (v. nota successiva) sintetizza i contenuti del saggio 2011-SIMONCINI, il testo più specifico sulla Duse capocomica, in cui sono riprodotte quasi 200 comunicazioni scritte fra Duse e Mazzanti.
[36] In: 2010-BIGGI2, “La dimensione internazionale dell’arte di Eleonora Duse”, di Francesca Simoncini, pgg. 45/53.
[37] 1945-BOLLA, pg.175 e 150.
[38] 2006-SHEEHY, pg.128.
[39] 1945-BOLLA, pg.178.
[40] È diventata una frase celebre. C’è persino un breve dramma di una poetessa: MOSCARIELLO Carmen, Eleonora dalle belle mani, Bastogi, Foggia, 2005; che l’Autrice introduce con questo monito: «Avvolta dagli ampi mantelli, disegnati da Mariano Fortuny Madrazo, nel rosso porpora dell’amore, la donna domina, ma è anche dominata!»
[41] 2006-SHEEHY, pg.193.
[42] 1993-GUERRIERI, pg 198.
[43] 2006-SHEEHY, pg.198.
[44] 2004-MINNUCCI1, pgg.14-25.
[45] Cfr. 2004-MINNUCCI.
[46] 2014-MINNUCCI2, pgg.13-17.
[47] Giovanni Isgrò, Dialoghi Mediterranei, n.27, settembre 2017
[48] 2006-SHEEHY, pg.245.
[49] 2006-SHEEHY, pg.259.
[51] 1924-FERRUGGIA, pg.147.
[52] 2011-CENNI, pgg.144-145.
[53] 1926-ANTONA-TRAVERSI, pg.71n.
[54] 2011-CENNI, pgg.148-149.
[55] 2011-CENNI, pgg.150-151.
[56] Si veda in 1938-SIGNORELLI, pgg.281-282 la dettagliata sceneggiatura che Eleonora trasmette a Mari.
[57] 2006-SHEEHY, pg.278.
[58] 2006-SHEEHY, pg.274.
[59] PANDOLFI Vito, Antologia del Grande Attore, Editori Laterza, Bari, 1954, pgg.373/379.
[60] 1974-GOBETTI, pg.173.
[61] Ib., pg146.
[62] Ib., pg236.
[63] Ib., pg275.
[64] Ib., pg233 e 277.
[65] D’AMICO, pg.20.
[66] D’AMICO, pgg. 41 e 43.
[67] D’AMICO, pgg.47-48.
[68] 2006-SHEEHY, pg.295.
[69] Fotografie di entrambi gli edifici e altre dei funerali accompagnano l’articolo L’ultimo viaggio di gloria di Eleonora Duse: da Pittsburg ad Asolo, in “La Domenica del Corriere”, Anno XXVI, n°21, 25 maggio 1924, pg.8. in 1938-SIGNORELLI, pg.337, c’è una foto dell’hotel Schenley.
[70] 1924-FERRUGGIA, pg.15.

Laurence Olivier e Vivien Leigh rendono omaggio alla tomba di Eleonora Duse ad Asolo 1957 Venezia Fondazione Giorgio Cini
Laurence Olivier e Vivien Leigh rendono omaggio alla tomba di Eleonora Duse ad Asolo 1957 Venezia Fondazione Giorgio Cini
I Funerali di Eleonora Duse a New York l'illustrazione Italiana 18 maggio 1924 Venezia Fondazione Giorgio Cini
I Funerali di Eleonora Duse a New York l’illustrazione Italiana 18 maggio 1924 Venezia Fondazione Giorgio Cini

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