MATERIALI DI STUDIO PER CORSI UNITRE


Materiale Uno:

IL TEATRO ITALIANO PRIMA DEL FASCISMO 1900-1918

Queste lezioni vogliono essere in continuità con il lavoro svolto su Eleonora Duse. Nel 1922 un Mussolini appena nominato Presidente del Consiglio, fa visita a Eleonora, in segno di grande ammirazione ma anche per chiederle cosa fare per la rinascita del teatro italiano. Lei, che ha sofferto profondamente la tragedia umana della Grande Guerra, e che sta cercando di ritrovare conforto sulla scena, dopo dodici anni di lontananza, non è certo in grado di elaborare progetti.

L’ossequio di Mussolini alla “divina” resta come segnale immediato ed esplicito dell’attenzione che il Fascismo dedicherà al teatro (e al cinema) e che provocherà cambiamenti rilevanti nel settore. Cosa succede prima della conquista del potere da parte del Fascismo? Il tempo della transizione fra i due secoli si può costringere fra due date: dal 1890 al 1914. Si potrebbe descrivere questo periodo solo attraverso le donne: ballerine, scrittrici, dive del muto, suffragette. Oppure attraverso le numerose invenzioni, dalla lampadina di Edison alla radio di Marconi; e un’apparizione davvero epocale: il cinematografo. È la Belle Èpoque, un’epoca a ritmo di cancan: non ci sono né guerre né epidemie, c’è un tripudio di industria e di commercio; l’alta borghesia sente sua questa creatura, e la presenta in società: a Parigi, nell’anno 1900, si allestisce l’Exposition Universelle, una incredibile mostra di tutto il meglio del presente che illumina il futuro; tutti devono vederla. Anche in Italia si espone, a Milano e a Torino. La Belle Epoque nostrana è il tempo di Giovanni Giolitti, cinque volte Presidente del Consiglio. Il sogno naufraga,  come il Titanic, e la Grande Guerra lo sommerge.

Ma nel suo folle esordio, il nuovo secolo ha portato nello Spettacolo novità e movimenti, continuità ottocentesche e rivoluzioni nei linguaggi della scena.

  1. I DIRITTI DEGLI AUTORI

(E IL POTERE DEGLI AGENTI).

Il Novecento si apre con un aumento della tassa sugli spettacoli e l’attribuzione della riscossione ai Comuni. Inoltre, la Commiss di Vigilanza impone sempre più lavori di adeguamento. Nessuna dote da parte dello Stato, pochi aiuti da parte comunale. Il teatro drammatico basa la sua economia sull’incasso. Si fa strada, anche per ragioni economiche, la compagnia di complesso. La riduzione del rischio e il perseguimento del guadagno, contro cui tuonano gli intellettuali, sono inevitabili per i teatranti. Il capocomico (o talvolta l’autore) diventa un direttore artistico che ha bisogno di un socio portatore di capitali. Ne nasce, nei casi più rilevanti, una tendenza a creare il monopolio (che sui giornali viene battezzato all’americana “trust”) e la moda di parlare di una “industrializzazione” del teatro. L’esempio maggiore di trust fu il consorzio fra Suvini-Zerboni, Chiarella e Paradossi, che difese gli interessi dell’esercizio a scapito delle compagnie. Gramatica e Zacconi si ribellarono inutilmente.

Il nuovo scenario portò ad una maggiore attenzione verso la dimensione economica e gestionale del teatro. Lo spettacolo viene percepito, dagli addetti, come “prodotto”. Aumentarono le strategie imprenditoriali spregiudicate e il livello di sindacalizzazione dei lavoratori. A differenza della lirica, la prosa non mobilita meccanismi di riconoscimento civico e identitario. Il settore si trova a dover competere con l’operetta, con il varietà e poi soprattutto con il cinema. Il varietà è il protagonista degli anni Dieci. Si aprono sale ovunque, destinate specificamente all’intrattenimento, allo spettacolo leggero. I drammaturghi si accentrarono intorno al conquistato diritto d’autore; gli organizzatori scelsero la politica delle concentrazioni aziendali, dei trust. Nell’Ottocento l’autore era stato un artigiano del testo a disposizione soprattutto del Grande Attore. Era pagato meno del suggeritore. Il concetto moderno di autore sta nell’attribuire un valore economico ad attività intellettuali. Nel riconoscimento legislativo della proprietà intellettuale (che incomincia nel 1882) gli autori teatrali trovano finalmente la base giuridico-economica per trasformare la propria attività in professione. A tal fine costituiscono immediatamente un organismo di tutela collettiva: la S.I.A. destinata a crescere in funzioni e in potere. Sotto la direzione di Marco Praga dal 1896, la Società segue una strategia monopolistica, interviene in questione di politica culturale, in particolare in difesa della drammaturgia nazionale. Praga ha come avversario l’agente Adolfo Re Riccardi, che si muove nel mercato dei copioni; ben presto si allarga diventando comproprietario di compagnie  importanti e gestore di teatri a Bologna e Genova, nonché editore della rivista “il piccolo Faust” (si noti che le riviste delle agenzie erano un mezzo molto seguito di promozione). Il pubblico ha fame di “novità”; i capocomici vogliono accaparrarsi i copioni di “sicuro” incasso. Re Riccardi si specializza, con modi disinvolti, nel redditizio repertorio francese, leggero e no. Ne nasce una vera guerra con la SIA, chiusa da una pace ambivalente: il catalogo  Re Riccardi viene passato alla SIA, la quale esige i diritti sui testi di proprietà di Re Riccardi, per la concessione dei quali resta tuttavia necessario fare riferimento al proprietario. La SIA divenne così destinata ad essere l’unico organo di tutela della proprietà intellettuale.

Per D’Amico il teatro “drammatico” italiano conclude l’Ottocento con la propria devozione alla Francia (ultimo romanticismo e naturalismo) e con l’estraneità agli inizi della regia in Europa. Il segno preponderante è sempre l’attore girovago.

Buon drammaturgo Roberto Bracco (1862-1943); Ruggero Ruggeri portò al successo il suo Il piccolo santo. Segno dell’esaurimento dei temi Giacosa (Tristi amori, Come le foglie). Renato Simoni (1875-1952), talento multiforme; scrisse La vedova nel 1902 e Tramonto nel 1906. Caso diverso è Sem Benelli (1877-1949), interessato al metafisico che in pittura si ritrovava in Carrà e De Chirico. Nel 1915 Marco Praga, con la sua “Stabile milanese” introduce Pirandello al palcoscenico.

Nella fine Ottocento della Belle Èpoque si affermano scrittori come Labiche, Scribe e Georges Feydeau, campione del vaudeville. La commedia di costume di Dumas fills e l’ironia sull’alta borghesia inglese di Oscar Wilde aprono alla critica sociale, su cui arriva Ibsen (1828-1906), che approfondisce l’analisi dell’animo umano, il rapporto fra l’individuo e la società in cui soccombono i soggetti “inferiori”; di qui l’attenzione alla personalità della donna. Dario Niccodemi, con Scampolo, regge il confronto con i francesi. Gramsci e Gobetti riconoscono ai francesi di aver dato al teatro leggero un ruolo sociale importante. Verga porta veristicamente in scena il mondo contadino; anche Giacosa contribuisce all’entrata del dramma nella vita quotidiana. Si fa strada il teatro dialettale, molto dipendente dall’attore; Angelo Musco fu interprete straordinario, anche se oltre le righe, del Liolà in vernacolo. Raffaele Viviani, dedicandosi a Napoli, ebbe grande successo, che si spense lentamente per l’ostilità del Fascismo. A cinquant’anni Luigi Pirandello (1867-1936) decide di riscrivere per la scena teatrale il patrimonio accumulato nei romanzi e nelle novelle, e in breve diventa drammaturgo di fama internazionale. Compie un percorso “al contrario”, dal Sud al Nord, il suo spirito mediterraneo si scontra con l’ideologia nordica: la tragedia dell’uomo che improvvisamente “si vede vivere”.

L’unico fattore di novità drammaturgica che emerge negli anni Dieci-Venti è il “grottesco” (la sua stagione è fra il ’16 e il ’19), di cui Marinetti e Cangiullo nel 1921, nel manifesto Teatro della sorpresa rivendicano la paternità, citando miscele serio-comiche e personaggi irreali in ambienti reali. La nascita di questo “giovane” teatro si può far coincidere con La maschera e il volto di Luigi Chiarelli, “grottesco in tre atti”; grande successo. Ma il maestro del genere è Pirandello (Così è (se vi pare) con Talli – Il giuoco delle parti con Ruggeri), che ne ha fissato contenuti nel saggio Umorismo. Adriano Tilgher vede nei “grotteschi” degli autori che guardano con distacco alla loro materia drammatica: Rosso di San Secondo (Marionette, che passione!) e Antonelli (L’uomo che incontrò sé stesso). Talli realizza La maschera e il volto, ne fa un testo comico, decide che il grottesco è parodia di un teatro non più praticabile per il suo sentimentalismo ormai residuale. Talli vuole agire attraverso la “forma” scenica, non drammatica. Gli autori grotteschi guardano alla vita e al teatro in modo critico; introducono il personaggio del raisonneur, una mutazione del brillante, estraniato da una piena partecipazione alla vicenda; è il rappresentante dell’autore. È il Luciano Laudisi di Così è (se vi pare). L’entrata in guerra produce considerazioni critiche sugli aspetti più futili del vivere borghese. I grotteschi coprono un ruolo critico laterale, non radicale, ma anticonformista. L’atmosfera festaiola era dilagante, il denaro fluiva, le dive del cinema muto contribuivano al clima [v.pg39].

Trascurabile, fino all’apparizione di Pirandello, il peso della drammaturgia; ci sono solo gli sforzi di D’Annunzio e della Duse di reagire con un “teatro di poesia” alla prosa borghese dei Torelli, Giacosa, Praga. Gli attori sono ancora quelli della fine-Ottocento. C’è l’eccezione, grazie alle sue interpretazioni pirandelliane, di Ruggero Ruggeri. Le radici del teatro novecentesco sono dentro il teatro ottocentesco. Un testo di enorme successo è Il padrone delle ferriere di Georges Ohnet (che debutta nel 1883). Da noi c’è poi il “grottesco”, e la pochade, il café-chantant, l’operetta. Dina Galli è l’unica che resiste alla concorrenza del cinematografo (e della guerra!). C’è poi l’affermarsi dell’ideale della compagnia “di complesso”; ne è esempio Virgilio Talli che proprio nel 1900 crea la Talli-Gramatica-Calabresi, di cui è “direttore”. Ma colui che “supera” veramente il teatro borghese è D’Annunzio (1863-1938); rifiuta la mimesi del linguaggio quotidiano; è affascinato dal teatro all’aperto sul modello classico, anche se ne fu solo ispiratore. Molti gli insuccessi dannunziani: azione poca; insistenza su didascalie rivolte ad una regia non ancora nata; perseguimento di una morale “eroica”, di una tragedia del “superuomo”. Capolavoro La figlia di Iorio nel 1904, con la Talli-Gramatica-Calabresi. Dalla guerra al Poeta si sostituisce il Comandante, ma è con lui che il teatro italiano viene di nuovo guardato con attenzione dall’estero.

  • IL LENTO TRAMONTO DEL

GRANDE ATTORE

Non si deve pensare ad un passaggio traumatico fra il teatro del Grande Attore e il teatro del regista, fra un costume ottocentesco imbolsito e una colorata rivoluzione. Il Grande Attore faceva “crescere” il testo, aveva un rapporto quasi soggiogante con il pubblico, faceva andare lo spettatore aldilà della storia narrata (cosa evidente nella Duse). Il primo lavoro della regia è stato creare un “insieme” di attori che producesse la stessa energia del Grande Attore. I maestri arrivano alla regia sulla base dell’esperienza attorica. Eisenstein dice che è il regista che fa il cinema, è l’attore che fa il teatro. Stanisl ricorda che la Duse poteva stare quattro minuti immobile e zitta sul proscenio tenendo la tensione del pubblico. La vita degli attori dell’Ottocento era considerata “folkloristica”, non tanto di arte quanto di mestiere. La loro vita quotidiana era una zona “grigia”. Il rapporto fra questa quotidianità e il palcoscenico era di confusione; persino la Duse sembra a Craig troppo fragile in questo, e forse è qui che pensa alla supermarionetta. Gli attori ottocenteschi sembravano ingabbiati in un mestiere incolto e in una microsocietà “inferiore”. Uno degli aspetti di ciò sono i “ruoli”, che dividono gli attori non protagonisti in specializzazioni che permettono di allestire nuovi testi con rapidità. Si crede nelle potenzialità dei cliché e delle ripetizioni. Ovviamente diminuisce l’originalità, con grande disappunto degli autori. L’attore di ruolo si sente a priori “più informato” di quanto potrà dargli il testo.

 Con il Novecento diminuisce l’alone di anedottica che circondava gli attori, migliora la loro posizione sociale, si eleva il riconoscimento della qualità artistica e anche culturale. L’attore del Novecento deve ricostruire la sua “differenza”; e per esempio, occorre dare importanza alla “tecnica” recitativa, che può essere insegnata: esercizi per cancellare la natura “normale” dell’attore.

[tessari, tea116] Si tenta di creare teatri “stabili”: nel 1905 Boutet la Compagnia di Roma all’Argentina; nel 1912 la compagnia di Praga al Manzoni di Milano. Nel 1913 Craig fonda una scuola di teatro a Firenze, all’Arena Goldoni, con un ampio programma didattico, per mettere in grado la recitazione e la messinscena di rispondere alle specificità materiali di “tutte” le forme sceniche. Silvio D’Amico, protagonista “dietro le quinte” del teatro italiano dagli anni Dieci ai Cinquanta, pubblica nel 1929 un saggio che diventerà epocale: Tramonte del Grande Attore, dove [d’amico Tramonto] dichiara terminata l’epoca in cui l’attore (il Grande Attore) concepiva il testo come un canovaccio a sua disposizione, aldilà delle formali dichiarazioni di rispetto nei confronti dell’autore. Naturalmente questa situazione si attenua con il riconoscimento del diritto d’autore. Ma l’altra causa del lento tramonto del Grande Attore è il lentissimo, in Italia, affermarsi del coordinatore, del metteur en scène; lentissimo perché, dalla fine dell’Ottocento, in Europa si erano già manifestati artisti capaci di teorizzare i nuovi principi della “regia” e, soprattutto alcuni, anche di trasfonderli concretamente sul palcoscenico. Questi “registi” assumono direttamente l’interpretazione del testo, ne progettano la realizzazione, conducono l’insieme degli attori all’esecuzione di tale progetto, e non trascurano l’invenzione dello spazio; dalle teorie di questi fondatori deriva infatti anche una rivoluzione della scenografia. Essi intendono per “teatro” lo “spettacolo”, cioè l’uso paritario di tutti gli strumenti scenici coordinati dal regista-padrone. D’Amico, che pure ha invocato l’apparizione del metteur en scéne, che sapesse arginare le tracimazioni dell’attore italiano, di fronte ai suddetti progressi europei teme che si dimentichi la centralità del testo drammatico. Venendo all’attore, ribadisce la necessità della formazione. L’Accademia “Eleonora Duse” è una buona base ma va potenziata (c’è la scuola di Rasi a Firenze).

D’Amico si scandalizza del Grand Guignol, spettacolo per “ragionieri di provincia”. La compagnia di Alfredo Sainati, con le sue scene raffazzonate, è un teatro da guitti. Eppure, [tessari] per incuriosire il pubblico si era arrivati anche alla breve stagione del Grand Guignol. Se ne occupa perfino Gramsci: il Guignol ha creato degli attori-marionette per rappresentare il terrore fisico; gli attori sono stati bravi, bel risultato “estetico-plastico”. Così Gramsci scrive nel 1917: i bravi attori sono quelli della compagnia di Alfredo Sainati (ex brillante di Zacconi) e della moglie Bella Starace, che dal 1908 si specializza solo in Guignol. Anche così si superano i ruoli. Ormai il teatro si basa sul calcolo delle potenzialità commerciali, e gli attori devono aderire allo schema “drammatico” non adattarlo a sé.

 Il problema è che il capocomico-medio di inizio ‘900 conserva la sua concezione. Nomadismo, cambiamento continuo di titoli, quindi poche prove, niente scene, qualità bassa. Schema della serata: un dramma serio e poi una farsa. Testi stranieri. Dal lavoro di Talli esce anche Sergio Tofano; «il pupazzista e decoratore d’eleganza monstre, il creatore di Bonaventura nel Corriere dei Piccoli; coltivato, raffinato, eccentrico; scolaro prima della Marini, poi di Novelli, poi di Talli, e che dalla sua fisionomia immobile e dalla sua legnosità, le quali pareva lo condannassero a restare in perpetuo nel campo della macchietta, è riuscito a trarre note d’un grottesco signorile, tutte sue, e oggi è uno dei pochissimi attori nostri in quali abbiano quel che si dice uno stile». Negli anni Sessanta Tofano scrive un libretto che consegna alla storia un modo di fare teatro. [tofano, tea068]“All’antica italiana” indicava una recitazione “paludata e pettoruta”, e poi un po’ il teatro tradizionale in genere. Le compagnie a schema fisso ai tempi dei “ruoli”. Il capocomico dirigeva tutto, comprese le prove. Una sola lettura veloce, e poche prove. Il brillante è una creazione ottocentesca, c’è nel vaudeville ma sarà quello che farà la morale nella commedia a tesi. Le qualità fisiche incidevano molto. L’evoluzione del repertorio confuse i confini fra ruolo e ruolo. Talli fu il primo a revisionare i ruoli.

Le compagnie duravano tre anni, nei ruoli principali, e facevano un mese di riposo (la quaresima era il periodo delle grandi manovre). Avevano un “repertorio”, ma il pubblico pretendeva novità. La vita degli attori era fra le quattro mura del palcoscenico. I testi erano accaparrati dai trust degli importatori, i quali erano responsabili di traduzioni abborracciate. Scene di carta ripiegate nei cassoni. Trovarobe che forniva arredi etc. guardaroba personale di ogni attore. Il trucco era pesantissimo. La tradizione (dalle maschere ai ruoli) aveva creato fissità di modelli; gli attori recitavano i personaggi secondo formule immutabili (tipico era recitare Goldoni in modo falso e lezioso). Sia il drammatico che il comico venivano recitati in modo automatico. Il gigionismo era diffuso soprattutto negli attori e arrivava agli eccessi nei mattatori. Le beneficiate durarono quasi fino alla guerra. Le usanze: la farsa alla fine; l’orchestrina in platea negli intervalli. Il ruolo del suggeritore.

Virgilio Talli è fondamentale nel cammino verso il teatro di regia. È lui che mette in scena Addio giovinezza! al Manzoni di Milano nel 1911 con Armando Falconi e Tina Di Lorenzo. È lui che concretizza l’ideale della compagnia “di complesso”; creando nel 1900 la Talli-Gramatica-Calabresi, di cui è “direttore”. Nel 1901 D’Annunzio scarica le sue velleità protoregistiche su Francesca da Rimini: Sogna l’opera totale wagneriana, nuovi attori (finì per prendere giovani dalla scuola fiorentina di Luigi Rasi), nuovi spettatori; un teatro di poesia con relativa dimensione sacrale. Le prove a Firenze durarono due mesi. D’Annunzio copre tutti i ruoli nell’allestimento, in particolare cura le luci per superare l’illuminazione dalla ribalta. La Duse, capocomica pagante, è emarginata. Quando si arriva, sotto prima, agli inevitabili problemi, la Duse si ribella, ma è tardi. Così si arriverà nel 1903 alla beffa (per la Duse, che non partecipa allo spettacolo) del successo de La figlia di Iorio, che mira ad una invenzione teatrale nuova. È il primo frutto di un teatro “di regia”, se non altro perché è senza mattatori; al loro posto c’è Talli al quale D’Annunzio cede il ruolo di metteur en scene, non commettendo più l’errore della Francesca. È Talli che impone Teresa Franchini, pupilla di Rasi. Il personaggio non si deve adattare all’attore, ma viceversa. L’attore si deve affidare al regista. E D’Annunzio comincia a “fidarsi” di Talli. Gramsci lo definisce “artefice”.

Virgilio Talli è un riformatore della scena sulla scena, non scrive saggi teorici. Lui si esprime attraverso gli attori “composti” da lui. E il pubblico sente che c’è lui nella recitazione di tutti. Talli è maestro, per primo tenta di passare dalla compagnia a mattatore al gruppo di interpreti fondato sul direttore. Il direttore studia ciascuno dei suoi attori e cerca di condurli al personaggio. Talli si adoperò, aldilà dei problemi di stabilità o nomadismo, a creare la grande compagnia, composta tutta da “veri” attori coordinati da una visione d’insieme. Ci riuscì creando la Talli-Gramatica-Calabresi, realizzando la messinscena -incaricato dal Vate- della Figlia di Iorio, tirando fuori un tipo di recitazione nuova, aerea, stilizzata. Talli non voleva una mera imitazione della realtà; voleva un tono più alto, un “lieve principio d’esagerazione”. Con la stessa qualità affrontò Pirandello e i “grotteschi”.

Talli, pur servendosi di repertorio francese, boulevardier, aprì la strada a Pirandello, Rosso, Bontempelli; fece il successo della Figlia di Iorio, allestì l’Albergo dei poveri con la Duse. La pochade fu l’emblema della Belle époque, Dina Galli la protagonista. Ci fu un momento per il Grand-Guignol, teatro dell’orrore di cartapesta. Repertorio normale era più che mutevole (pg62); il pubblico ne era entusiasta; si gridava, si fischiava; c’erano le matinées. Un miracolo di partecipazione fu l’Arena del Sole di Bologna (c’era il “lunedì delle lavandaie”).

Con Zacconi e Novelli si chiude il mattatore. Lyda Borrelli, limitata artisticamente, ma di grande fascino femminile; le sue pose estetizzanti furono copiate da molte attrici; il “borellismo” fu un carattere del gusto dell’epoca. La voce doveva essere flautata, accarezzare l’udito del pubblico. Si arricchisce ogni frase di modulazioni, dislivelli fra acuti svolazzi e profonde intubature di gola. La Garbo fu così assassinata dalle doppiatrici italiane. Le leziosità a bocca stretta, le sofisticazioni, furono bollate come “birignao”.

Dopo la Duse e Zacconi: Emma Gramatica, che mosse i primi passi con la Duse, e Ruggero Ruggeri. «pallido, esangue, senza quasi mai gesti d’impeto, con una maschera fissa, con poca voce, sommessamente melodico quanto il Grande Attore è rumoroso, meditativo quanto il Grande Attore è esuberante, lirico quanto il Grande Attore è drammatico». L’opposto dell’istrione, Ruggeri è l’attore “nuovo”. Ottimo interprete delle commedie di Dumas fils; elegante, dicitore raffinato, circondato da innumerevoli ammiratrici. Ottimo interprete di Aligi nella Figlia di Iorio e di Pirandello. Porta al successo Il piccolo santo di Roberto Bracco. Amleto in teatro e in cinema (ma a D’Amico non piace). Non fa Ibsen.

Nella generazione successiva a Zacconi emerge Ruggeri (1871-1953). Gramsci dirà di lui che è l’attore della “lebbra dannunziana”, che declina con sobrietà la cifra estetizzante. Come farà nei due Amleti (teatrale 1915 e cinematografico 1917) in cui domina un estetismo del dolore e del sacrificio., che lo avvicina alla Duse. Questa eredità si concretizza in Ruggeri e in Febo Mari, mentre il realismo tormentato della divina continua in Emma Gramatica e in Memo Benassi. Ruggeri subisce l’influenza del teatro in versi, con le cadenze nasali e melodiche della sua voce lontana, con suo fare assonnato. (giovane, aveva fatto La figlia). Con il tempo la sua recitazione diventa più realistica. Anche in Amleto Ruggeri riesce ad umanizzare il personaggio fra sensibilità lirica e misura espressiva. Ruggeri cura molto la scena e soprattutto le luci, a favore della sua recitazione. Dice il monologo dal fondo della scena, quasi sottovoce. Lavora di sottrazione, la voce è fioca, gli occhi socchiusi. La critica non è convinta di questa chiave. Alla fine, il cadavere di Amleto viene portato via a braccia, come quello della Duse in Cenere. Dal ‘17 Ruggeri diventa l’attore pirandelliano per eccellenza, da Il piacere dell’onestà fino ad Enrico IV nel ‘22.

Ruggeri, di buona famiglia, lavorò come attor giovane fino a entrare nella comp di Ermete Novelli dove divenne primattore e interpretò Jago. Poi primattore con la Talli-Gramatica-Calabresi, con la memorabile interpretazione di Aligi nella Figlia. Con il 1921 comincia le interpretazioni pirandelliane (il secondo Sei personaggi nel 25), e segue la sua compagnia a Parigi nel ‘25 trionfando nell’Enrico IV. Proseguì nel secondo dopoguerra lavorando con Strehler e Visconti. Tournées all’estero, spettacoli all’aperto (fra cui una Figlia nel 34 per il convegno Volta), successi radiofonici come dicitore di versi. Il suo modo di recitare era unico; non badò mai a costruirsi una linea drammaturgica, faceva quello che gli offrivano. Portava nel personaggio una stilizzazione intellettuale. Grande interprete del “vivere inimitabile” dannunziano, con la sua voce sussurrata, lievemente nasale, la dizione cristallina con grande attenzione ai valori fonici della lingua italiana. Nel cinema Ruggeri era un attore teatrale che si “concedeva” alla macchina da presa. La voce di Cristo in “Don Camillo”.

Emma Gramatica è intelligente e colta, ed è avvicinata alla Duse per la particolare sensibilità della sua arte. Ha un uso notevole della voce. da alcuni viene considerata troppo lacrimosa, ma la sua apparente monotonia nasconde accenti contraddittori. In realtà c’è un fuoco in lei, una “cattiveria” che la stacca dal dolorismo della Duse. Resiste ai cambiamenti, cerca di imporre al pubblico le sue caratteristiche. Secondo Gramsci lei resiste alla mercificazione in atto, ai processi dell’industrializzazione che legano l’imprenditore ai salariati. Svolge un duro scontro con i trust, che tocca il suo apice nel 17 mentre Emma sta recitando Casa di bambola. Il “Consorzio” attacca Emma sui fogli d’agenzia e la sua compagnia viene messa ai margini. Chi incassa meno si rassegni a guadagnare meno. Gramsci difende l’interpretazione di Nora che invece il pubblico accoglie con freddezza; considera Ibsen sorpassato mentre è rivolto al futuro, patisce i colpi dell’autore sulla vita interiore dei singoli. Gramsci dice che la “cantilena” della Gramatica non è un difetto ma indica l’irrequietezza del suo stile. Dalla sua esile persona emana forza. Nella chiusa la Nora della Gramatica non trova la libertà ma la conferma della invivibilità della vita.

3.CAFÉ-CHANTANT & VARIETÉ

Fine Ottocento: il cambiamento dalla famiglia patriarcale a quella mononucleare segna il passaggio del divertimento dai protettivi salotti a spazi sociali più aperti: circoli, società musicali, caffè. Questi ultimi sono stati luogo di ritrovo e di riunioni già dal Settecento; il loro pubblico è omogeneo; nei caffè la società diventa democratica. A poco a poco diventano il centro della vita letteraria, artistica, politica. Vi si incontrano la borghesia produttiva, gli impiegati, gli intellettuali, i politici. Fanno seguito ai teatri, nei cui palchi ci si esibiva e si amoreggiava, nei cui ridotti si giocava a carte, nei cui foyer si facevano affari. La versione povera dei caffè sono le osterie. Nelle grandi città, fra un caffè e l’altro, si vedono vagare i flaneurs, naturalmente in frac. I palcoscenici non si limitano a lirica e prosa; ci sono anche serate equestri, prestidigitazione, danze, acrobatica, concerti; e anche: circo, spettacoli da strada, imitatori, serate di spiritismo, scherma, danzatori africani, etc. Più avanti la platea si fa severa, cessa il rumore di fondo, le luci si spengono per indirizzare l’attenzione al palcoscenico, mentre si accendono quelle dei cafè-chantant. Dove ci sono i comici-dicitori come Nicola Maldacea. È finita l’era dei “figli d’arte”. I nati alla fine degli 80, come Petrolini e Viviani, non hanno maestri, fanno direttamente la “gavetta”. Si impara con l’esperienza diretta, nei caffè minori, nell’avanspettacolo, a contatto diretto con un pubblico che giudica impietosamente. Il cafè si radica nelle classi basse; si parla dei fatti del giorno, si ironizza sullo Stato e si mettono in caricatura i politici. Si fanno grasse risate sui vizi dell’alta società; si parla di sesso liberamente. C’è un pubblico che si emoziona, che partecipa e urla. C’è il cafè ricco, lussuoso, con vedettes internazionali, e c’è il povero, con artisti dialettali che danno vita a numeri trasgressivi. Nei caffè il pubblico borghese vuole farsi vedere, indossare abiti elaborati e sensuali in gara con quelli delle artiste.

A inizio Novecento cafè-chantant e varietà sono sinonimi, scintillanti emanazioni della Belle Epoque. Nelle serate i primi numeri sono delle canzonettiste (eccentriche, chanteuses, gommeuses) che si esibiscono fra il rumore del pubblico che affluisce. Quando arrivano gli habitués si susseguono le attrazioni; chiude lo spettacolo la vedette, l’étoile. Le sale si moltiplicano; il pubblico è prevalentemente maschile. Ci sono versioni degli spettacoli “morigerate”, per famiglie, che vengono proposte nel pomeriggio. Il varietà poco prima della guerra viene a patti con il ceto medio, si rivolge al tempo libero della piccola borghesia; tenta di allargarsi ma il varietà deve scendere a patti con il successo del cinema e diventare avanspettacolo. I comici più importanti faranno compagnie di rivista, con cui passeranno ai teatri normali.

Il café è un luogo dove è stato protagonista il corpo dell’attore, nel tempo in cui la “macchina” prende il sopravvento. Nato in rapporto alla classe media, il café scende verso il basso e diventa spettacolo popolare. Café e Varietà hanno prodotto Viviani e Petrolini.

Sulla ribalta della Belle Epoque sgambettano soggetti imparentati tra loro ma diversi, a cominciare dal café-chantant: il cabaret, il varietà e il music-hall che italianamente diventa la “rivista”. La rivista era nata a fine Ottocento in Francia. Attraverso una serie di quadri si passa in rassegna (in rivista) fatti prevalentemente di attualità, rappresentata in chiave di caricatura e facile divertimento. La spettacolarità deve qualcosa all’operetta; è curata (ricchezza di scene e costumi, grande corpo di ballo, celebrità delle vedettes, importanza della parte musicale), tendenza ad un filo conduttore, rapidità di ritmo. La protagonista femminile è detta soubrette. Gli artisti girano, ma gli spettacoli di rivista non lo fanno; in Italia girano solo per alcuni teatri. Il 21 aprile 1908 Milano vede Turlupineide, un archetipo scritto da Renato Simoni, con il comico milanese Ferravilla nella sua maschera Tecoppa; una protorivista che mette in berlina personaggi come D’Annunzio e Turati. Petrolini, Maldacea e altri si dedicano alla rivista.

Negli anni Venti la rivista raggiunge lo splendore. Ci sono anche personaggi come Titina e Milly. Anche nel sud si afferma la rivista, sempre rivolta agli avvenimenti politici, in cui emerge Eduardo Scarpetta. A Napoli la rivista ha una compagna, più strettamente teatrale, caratterizzata dalla canzone melodrammatica: la sceneggiata. Il comico incentra i suoi numeri sulla cornice delle “donnine”, come farà Macario. Con la censura fascista si punta sulla bravura del comico, sull’avvenenza femminile sull’orecchiabilità delle canzonette. Negli anni Trenta le produzioni della ditta ZaBum si rivolgono anche agi attori di prosa: De Sica, la Merlini, Melnati, Cimara, Besozzi. Durante la seconda guerra e, più ancora, dopo la Liberazione il genere decolla con i grandi comici e le soubrettes.

Ma il termine da usare, in coppia con café-chantant, per definire lo spettacolo teatrale a cavaliere fra Ottocento e Novecento è: “varietà”, che si dovrebbe sempre considerare un plurale; i Francesi, padri e padrini di quest’epoca, lo chiamavano “Theatre des Varietés”.

Nella seconda metà dell’800 si diffonde sia in Europa che in America uno spettacolo composito di arte varia, in cui si succedono brevi rappresentazioni musicali e comiche, alternati -senza alcun filo conduttore- ad attrazioni, esibizioni di abilità. La provenienza degli artisti è altrettanto varia. L’ascendenza secondo alcuni è il caffè-concerto francese e il music-hall inglese. Al varietà non si applica il concetto di compagnia, ogni artista ha il suo mercato; esisteva il numero familiare (acrobatico, comico, musicale), che era inscenato da membri della stessa famiglia. A poco a poco si passa da una sala dove si mangia e beve ad un teatro vero; il primo fu il Salone Margherita di Napoli inaugurato nel 1890. Con questo passaggio il varietà va verso l’intrattenimento familiare, un carattere popolare accettabile dal largo pubblico. I tipi principali erano: il comico, il cantante e il balletto (caratterizzato dalla bellezza femminile). La soubrette è sempre fondamentale: la Bella Otero e Lina Cavalieri.

La concorrenza del cinema come spettacolo popolare fu imbattibile. La stessa impostazione a quadri non trovò a lungo l’apprezzamento del pubblico, a parte nel circo. Il cabaret e il café-chantant sono le forme più gradite. Il varietà fu una grande scuola di mestiere; le capacità istrioniche si svilupparono a contatto diretto con il pubblico. C’era comunque una pletora di attori improvvisati che screditava la categoria. I più bravi approderanno alla rivista. La macchietta fu un prodotto del varietà passato al café-chantant, ai teatri e al cinema. Fregoli protagonista. La macchietta fu la creatura più importante del varietà. È dovuta a Nicola Maldacea, poi sviluppata da Viviani e Petrolini; è un forte innesto di cultura popolare. Un caso a parte I Piccoli di Podrecca.

Nello spettacolo di intrattenimento, anima della Belle Epoque, ci stanno: café-chantant, cabaret, varietà, rivista, music-hall, avanspettacolo. Spettacolo “minore”, strutturato a numeri, eppure laboratorio per le avanguardie novecentesche, pulpito della critica sociopolitica, e insieme puro spettacolo di evasione, del divertimento sfrenato ed erotico, della spettacolarità. Buono per il sottoproletariato e per la borghesia. Ha sfiorato il teatro colto solo nel caso del cabaret tedesco. Il varietà italiano ha un debito con il teatro dialettale, specie napoletano. La storia del genere è legata a locali dove si consumano bevande e cibo, lo spettacolo promuove il locale, dalle taverne ai teatri lussuosi. Il suo marchio di origine è francese, come si evince dai vari termini gergali usati. Questo schema si indebolì nei decenni, tendendo a spettacoli unitari come la commedia musicale, naturalmente superati -nella loro funzione- dal cinema e dalla TV.

In Italia il teatro di intrattenimento appare nella seconda metà dell’Ottocento integrando il café-chantant alla francese con la tradizione degli spettacoli popolari, soprattutto napoletani. Il principale humus è la media borghesia in ascesa. I caffè come successori dei salotti, come ritrovo per riunioni culturali, si erano diffusi; un esempio il Fiorio di Torino, il Greco a Roma. Il modello vincente diventerà il café-chantant sfarzoso per le classi agiate, ma il locale povero costituiva comunque il luogo dell’illusione e del gioco per le classi inferiori. L’immissione di caratteri della tradizione popolare non portò ad una “diminuzione” del café-chantant, anzi ne arricchì il carattere sovranazionale. La formazione dell’attore non più figlio d’arte veniva affidata al capocomico, ma a fine secolo il metodo ormai era la “gavetta”, la capacità dell’attore di imparare da solo. Una curiosità: i contratti erano scritti in francese. Il café-chantant ricco è il luogo del divertimento non-intellettuale, delle donnine allegre, del fumo e dell’alcol, dell’eterno rito del pubblico teatrale: vedere e farsi vedere. Il café-chantant povero era il luogo degli schiamazzi, dei fischi, degli applausi sfrenati; lo specchio della vita di strada che sbeffeggiava lo Stato, i potenti e faceva il verso al teatro di prosa. Il pubblico è sempre parte dell’ambiente, molti conoscono a memoria il repertorio, parteggiano per questo o quell’interprete; l’orchestrina, unico elemento stabile, è davanti alla pedana con un pianoforte, un volino, un violoncello e le percussioni (indispensabili per accompagnare i comici). Durante gli anni Dieci, si passerà ai “teatri di varietà”. Il momento centrale rimase la consumazione di liquori, vini, bibite. Lo schienale delle poltrone era dotato di un ripiano ribaltabile; dove si poteva in platea si collocavano tavolini, persino negli intervalli della prosa i camerieri passavano per ordinazioni. Il programma era basato sulle “attrazioni”: acrobati a gogò; danzatrice sul filo affiancata da un clown; giocolieri; contorsionisti; il ventriloquo con il suo pupazzo; il fachiro; i ciclisti equilibristi; i lanciatori di coltelli, di solito cinesi; i virtuosi di strumenti musiali; gli animali ammaestrati. Attesissimo il comico. Nicola Maldacea introduce modalità nuove, usa la musica per accompagnare le parole, vuole dare un’impressione immediata, schizzare un tipo, darne i tratti salienti, e così inventa la “macchietta”. La verve napoletana contribuisce alla nascita della sciantosa (chanteuse), la canzone napoletana appassionata ha il suo campione in Gennaro Pasquariello. E poi Fregoli, “uomo-fenomeno”, trasformista, illusionista, ventriloquo; lavorava con una squadra di persone, fra cui un suo sosia; interpretava tutti i personaggi. Era la sintesi del café-chantant. Trionfò anche in SudAmerica.

Intorno al varietà ci sono tanti satelliti: gli habitués e i viveurs con i loro scandali morali e finanziari, i loro tentativi di suicido; ci sono le modiste e le sartorie, la produzione di lingeries; ci sono le pensioni per artiste, che in realtà sono bordelli. Per allargare il pubblico, questo varietà “vietato ai minori” dà vita, autocensurandosi, a spettacoli pomeridiani confezionati per le famiglie. La consumazione quasi scompare, la canzonettista adotta gonne lunghe; ci si avvicina allo stile della prosa, si cerca persino di moralizzare la categoria (nel 1908 era nata una Federazione Artisti Varietà Italiani per proteggerli dalle angherie degli impresari). Sono spettacoli per la piccola borghesia, che comunque si sta innamorando del cinema. 

Con il crescere del successo, café-chantant e varietà finiscono per coincidere. Con l’avvicinarsi della guerra i numeri si tingono di patriottismo, le canzonettiste cantano Tripoli bel suol d’amore e La canzone del Piave. Nell’aprile 1915 la tensione sociale è alta, gli interventisti dilagano, sale l’odio per l’Austria, Giolitti viene contestato. Il varietà diventa più castigato, le canzoni sono tutte patriottiche. Intanto, il cinema ha trionfi commerciali, con le dive Lida Borrelli e Francesca Bertini. Il fascismo in ascesa, le spedizioni punitive e gli scontri sociali impediscono al varietà di passare ad una fase con contenuti “politici”. Persino il mondo femminile viene a mancare al café-chantant. Petrolini e Viviani passano alla prosa. Finita la guerra anche la musica cambia, imitando i primi fox-trots e rag-times. La Belle Epoque si spegne e il café-chantant, sua luccicante incarnazione, non può che  seguirla. La marcia del cinema è inesorabile, e il varietà fa il gregario inventando l’avanspettacolo.

4.BARAONDA FUTURISTA

Il Futurismo è squisitamente italiano, quasi una creazione personale di Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), ma si pone come fenomeno totalizzante, capace di coinvolgere ogni aspetto della cultura e dell’arte, di essere fenomeno internazionale. Fu essenzialmente, come il Cubismo francese, una teoria dell’espressione visiva, ispirata al movimento, al dinamismo. L’aggressività del messaggio futurista risultava attraente. Marinetti lancia il primo manifesto da Le Figaro del 20 febbraio 1909; è il primo movimento di avanguardia storica. Fra i pittori: Boccioni, Balla, Carrà. Fra gli scrittori: Palazzeschi, Papini, Soffici. Ungaretti, Campana, Bontempelli. La forma “manifesto” imperversa nella Belle Epoque come esposizione brillante di idee letterarie; Marinetti lo fa diventare incandescente, terroristico, paradossale. È il principale vettore comunicativo, attraverso giornali e volantinaggio, e poi la radio, il telegrafo, la fotografia, il cinema. I messaggi si assommano vorticosamente l’uno all’altro.  L’incalzare dei proclami viene ritenuto efficace. “Vogliamo glorificare la guerra, sola igiene del mondo; distruggere il femminismo; vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie”. Per il teatro il primo manifesto è dell’11 gennaio 1911 (La voluttà d’esser fischiati). In realtà c’è la volontà di riproporre la centralità del drammaturgo (all’inizio il manifesto si chiamava “dei drammaturghi futuristi”). Marinetti è drammaturgo; nel 1905 scrive Le Roi Bombance. Nel 1909 presenta La donna è mobile all’Alfieri di Torino sotto un diluvio di fischi, di cui “ringrazia” il pubblico uscendo improvvisamente alla ribalta, a dimostrazione che intende portare il suo avanguardismo anche in teatro. Sta per far uscire il Manifesto sul Figaro, e ambisce a ottenere un risalto almeno pari a quello di Ubu Roi di Jarry all’Oeuvre di Parigi nel dicembre 1896. La “voluttà di essere fischiati” è rivoluzionaria, ma dentro una concezione ancora letteraria del dramma, che non fa breccia nei francesi. Con il teatro sintetico distrugge ogni preoccupazione di tecnica, verosimiglianza, logica. Il manifesto della cinematografia futurista, 11 settembre 1916, sentenzia: il libro è passatista, non può esprimere l’atmosfera della guerra, è per imboscati; il cinematografo futurista ucciderà il libro e il dramma. Per combattere gli schemi Marinetti inventa le “serate futuriste”; la prima al Politeama Rossetti di Trieste il 12 gennaio 1910 e la seconda al Lirico di Milano il successivo 15 febbraio. Sceglie dunque teatri tradizionali; tiene bassi i biglietti. Il Futurismo viene presentato come antitradizionale, anticlericale, antisocialista, antiaustriaco e “guerriero” e quindi interventista (la guerra “sola igiene del mondo”). Il fine è la spettacolarizzazione dei contenuti. Gli studenti inneggiano. Seguono risse e arresti. Marinetti adotta la dizione pubblica di poesie con sonora phonè, la sequenza di numeri d’attrazione (la tecnica del “varietà”) che vogliono sorprendere lo spettatore, ma non usati in chiave comica o ironica, ma in chiave “seria”, di gioco violento.

 C’è vicinanza con i discorsi prefascisti, ma i futuristi della prima ora sono, a differenza del futuro Duce, antimonarchici e anticlericali. Si rimedia più avanti: con il consolidamento del potere fascista, Marinetti si schiererà apertamente a favore e nel 1929 diventerà Accademico d’Italia. Con le serate Marinetti si accorge che gli spettatori si trasformano in attori. Durante quella al Costanzi di Roma il 2 marzo 1913, Giovanni Papini pronuncia un discorso contro Roma e le reazioni del pubblico sono di protesta, battibecchi in sala, risse; gli spettatori giovani apprezzano. Sono comizi poetici e politici, vogliono essere eventi teatrali. Marinetti tiene delle serate esaltanti con grandi discorsi, presentazione di quadri, letture di poesie. È un declamatore poetico-politico, come D’Annunzio. I futuristi vogliono insegnare agli autori il disprezzo del pubblico, della mondanità delle prime; l’orrore del successo immediato; il triangolo dell’adulterio deve scomparire. Bisogna introdurre nel teatro la sensazione del dominio della macchina. Gli attori devono sottoporsi all’autorità degli scrittori, evitare il gusto dell’effetto facile; bisogna abolire la consuetudine degli applausi e dei fischi, al massimo conservarla in Parlamento.

È proprio la partecipazione della platea che attira l’attenzione dei futuristi sul teatro “di varietà”, cui Marinetti dedica un manifesto (Milano, 29 settembre 1913): un’arte minore, contro le convenzioni rappresentative vigenti, soprattutto quelle drammaturgiche, contro il pubblico passivo voyeur, che invece deve partecipare “rumorosamente” allo spettacolo.  Sono cose già praticate da Petrolini, dal Café-Chantant, dalla rivista, ma il manifesto se ne impadronisce: «Prostituire sistematicamente tutta l’arte classica sulla scena, rappresentando, per esempio, in una sola serata tutte le tragedie greche, francesi, italiane, condensate e comicamente mescolate – Vivificare le opere di Beethoven, di Wagner, di Bach, di Bellini, di Chopin, introducendovi delle canzonette napoletane – eseguire una sinfonia di Beethoven al rovescio, cominciando dall’ultima nota – Ridurre tutto Shakespeare ad un solo atto – Far recitare Ernani da attori chiusi fino al collo in tanti sacchi. Insaponare le assi del palcoscenico per provocare capitomboli nel momento più tragico».

Nel 1913 E. Gordon Craig fonda una scuola di teatro a Firenze, all’Arena Goldoni, con un ampio programma didattico, per mettere in grado la recitazione e la messinscena di rispondere alle specificità materiali di “tutte” le forme sceniche. In questo senso dà attenzione al manifesto del Teatro di varietà, ma ritiene che i futuristi facciano “solo” dichiarazioni.

 I futuristi celebrano l’entrata in guerra con il manifesto del Teatro Sintetico (Milano, 11 gennaio 1915; lo scrivono Marinetti, Corra, Settimelli. La guerra è futurismo intensificato. Stringere in pochi minuti, in poche parole, in pochi gesti. È stupido andare dietro a quello che vuole il pubblico. È stupido sottostare al susseguirsi della preparazione, del crescendo e del massimo effetto finale. Abolire la ribalta. Abolire la farsa, il vaudeville, la pochade, la commedia, il dramma, la tragedia. Sostituire con le battute in libertà, la simultaneità, la compenetrazione, la sinfonia scenica. Il teatro deve vincere la concorrenza del cinematografo con la velocità e la laconicità. In realtà sembra che i Futuristi trovino nel cinema le risposte alle loro intenzioni. Anche D’Annunzio ci crede; sostiene che l’arte teatrale deve, come dice il “precursore” Craig, ritrovare la sua libertà, e il cinema può essere uno strumento per sgombrare gli abominii commessi dai “trafficanti di drammaturgia”. Per rinnovare il teatro ci vogliono anche la musica e la danza. Le sintesi futuriste possono essere trasgressive nei confronti del dialogo tradizionale, ma non costituire una alternativa estetica radicale.

Con il teatro “della sorpresa” (Milano, 11 ottobre 1921) esalta le fisicofollie del Café-Chantant con ginnasti, illusionisti, eccentrici; si impone con la compagnia futurista di De Angelis. La compagnia di De Angelis, all’insegna del Teatro della Sorpresa, porta l’avanguardia in tutta Italia, anche in provincia. Un teatro futurista è esistito: per la supremazia dell’autore, un teatro antiborghese, un teatro teatrale la scenografia costruita oppure astratto-luministica, l’assurdo, l’irrazionale. Il teatro gag, antisentimentale e della crudeltà. La luce elettrica trionfa e il chiaro di luna è sconfitto. Elenca “scherzi” da fare agli spettatori per generare sorpresa e rabbia.

 Marinetti non è l’unico creatore della messinscena futurista. Enrico Prampolini (1894-1956) nel 1915 scrive il manifesto sulla scenografia futurista e diventa un protagonista della messinscena fra le due guerre. Per lui con il Futurismo è crollato l’arco scenico. La scenografia tradizionale, come finzione verista del mondo visivo, è un compromesso statico in antitesi al dinamismo scenico che deve avere l’azione teatrale. Deve essere negata in modo assoluto la ricostruzione storicistica; niente mezzi pittorici ma solo architettonici; l’obiettivo è dare stimoli emotivi al pubblico. Achille Ricciardi elabora la sua teoria del teatro del colore (rapporto fra stato d’animo dell’eroe e il colore) e la sperimenta in alcuni spettacoli all’Argentina con la collaborazione di Prampolini. Luigi Russolo crea l’intonarumori. De Angelis da impiegato diventa cantante e attore dal 1916 agli anni 30., compone canzoni e scrive riviste. Collabora con il poeta futurista Francesco Cangiullo. I futuristi hanno inneggiato al varietà con il manifesto del 1913. Anche Petrolini rappresenta teatro sintetico alla fine delle riviste (dal 1917). I futuristi apprezzano di lui i continui interscambi tra scena e platea. Marinetti dice che solo il teatro può influenzare guerrescamente l’anima italiana, ma il teatro futurista contro l’imperante teatro passatista. Con Cangiullo e Marinetti De Angelis forma una compagnia mista di interpreti dalla prosa, dal balletto e dal café, chiamata “il teatro della sorpresa”, ottobre 1921. Ci sono già Bragaglia e Pirandello. Non basta provocare dal palcoscenico. Per andare aldilà del teatro sintetico Marinetti e Cangiullo cercano con De Angelis di far partecipare il pubblico, con uno spettacolo “schiaffeggiatore” delle consuetudini e delle convenzioni. Gli spettacoli scatenano un putiferio, ci sono sorprese programmate e sorprese assolutamente inaspettate. Vanno avanti fino al 1924.

Il teatro di varietà è senza tradizioni e senza maestri; si propone di divertire ed  è continuamente inventivo. Il pubblico è visto come collaboratore dell’azione, che si svolge sulla scena, fra le quinte e nella sala. Il meraviglioso futurista nasce dal ridicolo, dalla caricatura, dall’ironia. Attori esemplari sono il trasformista Fregoli e il dissacrante, beffardo Petrolini. Il teatro di varietà futurista è antiaccademico; i classici sono condensati, manipolati comicamente. Il capolavoro è ridotto ad un numero eccentrico. La sorpresa domina; Marinetti elenca come provocazioni futuriste alcuni “scherzi”, come cospargere di colla le poltrone prima dell’arrivo degli spettatori. Ma non sono cose gradite al regime.

La compagnia di De Angelis, all’insegna del Teatro della Sorpresa, porta l’avanguardia in tutta Italia, anche in provincia. Un teatro futurista è esistito: per la supremazia dell’autore, un teatro antiborghese, un teatro teatrale; la scenografia costruita oppure astratto-luministica, l’assurdo, l’irrazionale. Il teatro gag, antisentimentale e della crudeltà.

Giuseppe Prezzolini (1882-1982), tra il 1908 e il 1913 dirige La Voce; è contrario al Futurismo anche se gli riconoscerà una grande influenza sula letteratura e la pittura.

Le serate futuriste erano spettacoli misti, in cui gli artisti declamavano i manifesti. La scenografia raggiunse, con Prampolini e Depero e i loro giochi di luci e di suoni, risultati interessanti. Il rapporto fra varietà e futurismo iniziò nel 1914 a Napoli con le domeniche futuriste di Viviani e Cangiullo. Nel 1916 Luciano Molinari, imitatore e fine dicitore, mise in repertorio tre sintesi di Cangiullo. Viviani è il prodotto più originale, esplosivo, uscito dalla tradizione napoletana. Petrolini combatte gli schemi del teatro “musone” e si fa interprete della “idiozia sublime”. Nella macchietta Fortunello del 1915 Petrolini è vicino al futurismo, gioca sulla illogicità del personaggio, che irride ad un mondo piccolo borghese, meschino e incolto. Mette in scena sintesi di Cangiullo e di Corra-Settimelli. Già nel 1917  Mussolini presenziava ai suoi spettacoli; nel 30 Petrolini fece il film Nerone per la regia di Alessandro Blasetti, che in realtà era una satira nei confronti del fascismo. De Angelis fondò nel 1920, con Marinetti e i suoi, la Compagnia del teatro della Sorpresa. Ma c’erano già le realizzazioni di Pirandello e di Bragaglia. Le “sorprese” (pg 218) erano pensate e programmate. Gli spettatori, divisi fra sostenitori e denigratori, ebbero reazioni fortissime. L’incontro fra varietà e futurismo si esaurisce a partire dal 1924 (assassinio di Matteotti e svolta autoritaria).

 De Angelis da impiegato diventa cantante e attore dal 1916 agli anni 30., compone canzoni e scrive riviste. Collabora con il poeta futurista Francesco Cangiullo. I futuristi hanno inneggiato al varietà con il manifesto del 1913. Anche Petrolini rappresenta teatro sintetico alla fine delle riviste (dal 1917). I futuristi apprezzano di lui i continui interscambi tra scena e platea. Marinetti dice che solo il teatro può influenzare guerrescamente l’anima italiana, ma il teatro futurista contro l’imperante teatro passatista. Il varietà deve scendere a patti con il successo del cinema e diventare avanspettacolo. Rimangono le canzoni a svolgere un ruolo satirico nei limiti della censura fascista.

5.IL TEATRO IN GUERRA.

La Grande Guerra è ovviamente la fine della Belle Epoque, e la premessa inconsapevole dei tragici scenari del Novecento: i totalitarismi. Gli anni intorno al conflitto segnano una trasformazione del teatro italiano. Fra il 13 e il 15 escono i manifesti teatrali del Futurismo. Fra il 16 e il 18 Pirandello scrive le sue commedie “cerebrali”: Pensaci, Giacomino! – Così è, se vi pare – Il berretto a sonagli – Il giuoco delle parti. Sono testi che danno slancio alla breve stagione del grottesco. Trionfano le macchiette petroliniane. Piacciono Ruggero Ruggeri e Emma Gramatica, e gli attori sono pur sempre il motore dell’arte teatrale. La stessa organizzazione cambia: dalle compagnie triennali ci si riduce alle annuali; i trust degli imprenditori si impongono su tutto. I teatranti anche più autorevoli fanno i conti con il cinema: Pezzana, Duse, Ruggeri, e con il suo divismo. Il pubblico è interclassista, la sala è diventata buia; si intuisce l’arrivo del regista, anche se in modi italiani.

Certo, allo scoppio della guerra dilaga fra i teatranti la paura della diminuzione del pubblico e quindi degli incassi. La gente ritiene il teatro una spesa “di lusso”. Inoltre, tanti hanno parenti al fronte e quindi sono imbarazzati a cercare divertimenti. In mezzo a quei richiamati ci sono naturalmente degli artisti; le compagnie si ritrovano a ranghi ridotti, e senza rimedio. Alla vigilia di Caporetto si stima che nelle trincee ci fossero 300 attori. Con il progredire degli eventi bellici aumenta il numero delle sale chiuse. A Milano si aprono i teatri solo per tre sere alla settimana; la Scala viene chiusa nel 1917; a Torino il Regio viene requisito dall’autorità militare; nel 1918 tutto viene chiuso per un mese per cercare di contenere la diffusione della “spagnola”. Sopravvive, nei piccoli teatri, l’operetta, la “piccola lirica”, sempre amata dal pubblico. La situazione critica dei trasporti ferroviari limita pesantemente le trasferte degli spettacoli (sia delle compagnie sia degli scenari). Dalla fine del 1916 i locali adibiti a varietà devono chiudere alle 22,30; forse comincia da qui la decadenza del genere varietà, che cederà il passo alla rivista, trionfante oltr’alpe, che da noi era stata inaugurata nel 1909 da Turlupineide di Simoni e che troverà il successo negli anni Venti.

Quando riescono a salire sul palcoscenico, gli artisti cercano di incentivare lo spirito patriottico; nascono persino riviste “satiriche patriottiche” che si adoperano a tenere alta la bandiera insieme ad una dose di comicità bonaria, che faccia dimenticare la tragicità del presente. Nel 1917 il Comando Supremo dell’Esercito, coadiuvato da Renato Simoni e da Nino Oxilia, organizza il “Teatro del soldato”. Il Genio Militare costruisce sul Carso alcuni teatri in legno della capienza di duemila posti. Si effettuano 150 rappresentazioni cui partecipano Tina di Lorenzo, Zacconi, Ruggeri, De Santis, Fregoli. La realtà dei combattimenti è molto vicina; nella sala se ne può sentire il rimbombo. La Duse è presente ma solo fra i soldati, non vuole recitare, ma stare nell’ombra anche perché non crede nell’efficacia dell’iniziativa. La sua idea di costume unico riflette il suo stato d’animo e non viene accolta. Il “Teatro del soldato” finisce. Avviene Caporetto. Restano spettacolini che alcuni soldati “artisti” fanno per i commilitoni.

Intanto persiste la querelle sui trust teatrali; anzi, le difficoltà economiche del momento diffondono un “affarismo di guerra”. Dal 1916 i Chiarella di Torino, la Suvini-Zerboni di Milano e la Paradossi di Bologna, creano il Consorzio, il trust teatrale per antonomasia che domina i principali teatri italiani, impone condizioni alle compagnie, privilegia gli spettacoli di maggiore incasso. Fra il ‘16 e il ‘17 Zacconi e Gramatica insorgono ma inutilmente, scuotendo tuttavia il mondo teatrale su questo tema. Praga appoggia i due attori, anche per gli interessi della SIA. Gramsci tuona contro i fratelli Chiarella, e sostiene che la loro autocrazia deve essere affrontata direttamente dallo Stato.

Anche i locali adibiti a cinema devono chiudere alle 22,30, ma il cinematografo è comunque in ascesa, basta pensare al successo di Charlot.

6.TEATRO E CINEMATOGRAFO.

È noto che le “cinématographe” (invenzione dei fratelli Lumière, ma preceduta e accompagnata da analoghe opere di altri inventori) appare nel dicembre 1895, e che la sua diffusione è immediata, in America e in Europa; anzi, con una rapidità davvero sconcertante il cinematografo si trasforma da oggetto sperimentale in attività produttiva e commerciale. Fioriscono gli artigiani specializzati. All’Esposizione di Parigi del 1900 ci sono locali adibiti a proiezioni di film. Passata la prima fase dei brevi documentari, emerge la necessità di avere delle “trame” vere e proprie. Si pensa alla letteratura teatrale. Un giovane giornalista, destinato a diventare un gigante della fase pionieristica del film, David Wark Griffith, per incominciare preparò una riduzione per film della Tosca di Sardou. Per trovare gli attori i francesi pensarono alla Comédie Francaise e ad una soubrette come Mistinguette; più tardi riuscirono a portare sullo schermo Sarah Bernhardt.

In Italia il cinematografo comincia una regolare attività di produzione nel 1907. A Roma nascono gli stabilimenti della Cines, a Torino sorge l’azienda di Arturo Ambrosio. Ne segue una lista di film in costume: Catilina, Sardanapalo, Lucrezia Borgia, Pietro il Grande, Anita Garibaldi. Allo scoccare del 1910 il cinematografo è una realtà in tutta Europa. L’avvento del lungometraggio trasforma il film in spettacolo con autonoma forza artistica e porta avanti la conquista del pubblico borghese. Una conquista ottenuta anche con l’apporto di un nutrito gruppo di artisti teatrali, attori e scrittori. Il veterano Ermete Zacconi è fra i primi ad essere scritturato. I toni intimistici che caratterizzano la recitazione sui palcoscenici del momento ne favoriscono l’innesto sullo schermo del film muto, bisognoso di effetti evocativi. Non mancano problemi tecnici. Per esempio, si scopre che la grande Tina di Lorenzo non è fotogenica, anche se non si conosce ancora questa parola; l’Ambrosio Film di Torino deve prendere atto di una diva mancata. La commedia Addio giovinezza!  di Sandro Camasio e Nino Oxilia diventa un film. Nel 1913 un film diretto da Pietro Fosco, Cabiria, prodotto e diretto da Giovanni Patrone,didascalie di D’Annunzio, viene considerato il più sensazionale prodotto dell’epoca, il più lungo e il più costoso. D’Annunzio non soltanto inventa il nome del titolo (“nata dal fuoco”) ma soprattutto quello di Maciste, che ricomparirà per decenni nella filmografia italiana. Il Vate porta la sua straordinaria capacità di fare immagine, di conferire al prodotto un marchio di legittimità artistica e culturale, di riequilibrare il rapporto fra letteratura e cinema. Come sempre, il Vate incide anche sulla bilancia economica; Cabiria viene venduto ovunque, compresi gli Stati Uniti. Al contrario, Pirandello diffida del cinematografo che vede come una macchina infernale in grado di distruggere ogni altra forma artistica. Tuttavia, entra nel cinema dalla porta di servizio, attraverso il personaggio di Serafino, operatore, uomo “che gira la manovella”, per tentare di capire dall’interno gli ingranaggi della nuova macchina e svelarne i trucchi. Impresa vana.

Il ricorso agli interpreti teatrali aumenta la competitività con la forte concorrenza dei film americani, ma aggrava le condizioni già precarie delle compagnie. Ci si sforza di inventare forme organizzative. Nel 1918 le riviste del Consorzio danno vita ad un dibattito in cui si ipotizza la creazione di compagnie di attori che d’inverno recitino nei teatri e d’estate sui set cinematografici. Si guarda anche al marketing: si cerca di presentare i film in città dove i protagonisti stiano recitando in teatro e quindi possano promuovere il film con la loro presenza fisica in sala. Nino Martoglio dirige Sperduti nel buio dal dramma di Roberto Bracco, con il grande attore siciliano Giovanni Grasso. La presenza di attori nelle pellicole è ad alto livello: nel 1915 Francesca Bertini, venerata dal pubblico cinematografico, interpreta Assunta Spina di Salvatore Di Giacomo, un testo fondamentale della poetica naturalista; interpretando eroine di Sardou, Dumas, Bracco, la Bertini dimostra, più di  altre, come annullare la distanza fra cinema e teatro; il cinema le dà un successo nazionale, alcuni la considerano la nostra Greta Garbo. Nel 1915 Giacinta Pezzana porta sullo schermo il suo cavallo di battaglia Teresa Raquin, di Zola, affiancata da Grasso; nel 1916 la Duse fa il suo unico film: Cenere, dal romanzo di Grazia Deledda, che  cade immediatamente; nel 1917 Ruggero Ruggeri traduce cinematograficamente il suo celebre Amleto teatrale. Petrolini gira alcune chicche del suo repertorio di macchiette, in attesa dei prodotti maggiori che farà negli anni 30. Uno dei più interessanti attori del grottesco, Alberto Giovannini, dirige e interpreta (con Virgilio Talli e Irma Gramatica) nel 15 il film Un avviso in quarta pagina, ma muore prematuramente subito dopo. Mentre finisce la guerra, il dramma più rappresentato da decenni, Il padrone delle ferriere di George Ohnet, nel 1918 diventa un film.  

Ma la prima “diva” del cinema italiano è Lyda Borrelli. Dopo una breve esperienza teatrale accetta un contratto cinematografico dalla Gloria di Torino, e incomincia una carriera fulminea e luminosa dal 1913, quando esce nelle sale Ma l’amor mio non muore!, vera summa della gestualità liberty. Gian Piero Brunetta ne scrive così: «Mani che si appoggiano alla fronte, testa che si rovescia all’indietro, corpo che aderisce ai muri, dita che s i contraggono a pugno al centro del petto, ciglia che sbattono freneticamente, occhi che sembrano proiettarsi fuori dalle orbite. I gesti della Borelli agivano da potenti modificatori del costume; si moltiplicavano e riproducevano nelle sale cinematografiche, nelle strade, nei caffè, nelle case. Si potevano riconoscere nelle persone e nelle cose, nelle cartoline, nelle copertine, nei negozi di moda, sui manifesti pubblicitari, i segni del suo passaggio». Neanche dopo un decennio la gestica della Borrelli era oggetto di divertimento; così passa la gloria del cinema muto!

Il divismo femminile brucia nell’idolatria collettiva nello spazio fra il 1914 e i 1920. È un mondo incredibilmente estraneo agli eventi contemporanei, vive di letteratura e di pittura, è una perfetta creatura dannunziana. Ma il Vate aveva scovato in Cabiria anche una leggenda popolare da regalare alla storia del cinema italiano: Maciste!

cose, nelle cartoline, nelle copertine, nei negozi di moda, sui manifesti pubblicitari, i segni del suo passaggio». Neanche dopo un decennio la gestica della Borrelli era oggetto di divertimento; così passa la gloria del cinema muto!

Il divismo femminile brucia nell’idolatria collettiva nello spazio fra il 1914 e i 1920. È un mondo incredibilmente estraneo agli eventi contemporanei, vive di letteratura e di pittura, è una perfetta creatura dannunziana. Ma il Vate aveva scovato in Cabiria anche una leggenda popolare da regalare alla storia del cinema italiano: Maciste!